PARTE I: A FAMÍLIA

Entrevista realizada com Edu, em agosto de 1999, com a participação de Santuza Cambraia Naves, Kate Lyra, Heloísa Tapajós, Juliana de Mello Jabor, Micaela Neiva Moreira, Kay Lyra, Silvio Da-Rim e Daniel Carvalho. Faz parte do livro "MPB: Construção / Desconstrução", publicado em 2004, pela Editora da UFMG - Universidade Federal de Minas Gerais.

Edu, aos três anos, com a mãe, Maria do Carmo Cavalcanti

Santuza: Eu gostaria de começar a entrevista perguntando sobre a sua origem familiar. Essa pergunta é necessária, porque a sua geração - anos 60 - é muito marcada por músicos populares que têm origem de classe média, ao contrário de gerações anteriores. E a sua origem familiar é importante também pela sua passagem por Recife, seus contatos com Recife. Você nasceu em 1943 e é filho de um compositor famoso, Fernando Lobo, que é de Recife. E a sua mãe também. Você costumava passar as férias em Recife. E eu queria que você me dissesse em que medida a sua família foi importante para a sua formação musical.

Edu: A família é pernambucana dos dois lados. Eu era na época o único carioca na família inteira, quer dizer, carioca porque nasci aqui, mas pernambucano de sangue. Família enorme do lado da minha mãe, um pouco menor do lado do meu pai. E tinha essas férias que eu passava em Pernambuco e que acabaram sendo importantíssimas também para a minha profissão. Férias desde bem pequeno até os 18 anos, todos os anos, sem exceção. E eu me lembro claramente que eu estudava muito, muito mais pelo interesse de não perder essas férias do que exatamente pela vontade de estudar. Eram 3 meses e meio, 4 meses às vezes, porque eu conseguia até 10 dias a mais de bonus, porque eu tinha passado de ano com boas notas. Esse convívio, enfim, acabou sendo determinante para a música que eu acabei fazendo.

Edu com o pai, Fernando Lobo, e o filho Bena, foto de Luiz Silva

Santuza: Você ouvia muito música lá em Recife? Você teve contato com as músicas regionais?

Edu Lobo: Muita coisa, quase tudo daquelas coisas populares: os frevos, os sons que vinham da rua, os pregões dos vendedores de frutas, as cirandas, os maracatús.. Na época, o carnaval era completamente diferente de hoje em dia. Então tinha muito esse negócio de carnaval de rua não só de Olinda - que ainda tem um pouco -, mas na época era maior o acesso às festas populares. Era muito maior o interesse por isso do que existe hoje em dia. E se cantava muito em casa. Tinha uma varanda na casa da minha tia e as pessoas vinham e cantavam, tocavam violão. Eu tocava acordeon na época e todos cantavam. Outra coisa que eu estou lembrando agora, que é uma imagem fortíssima para mim -parece um filme do Fellini - é a chegada em Recife: o navio atracando devagar e a família inteira da minha mãe no cais. Então eu via de longe aquela massa humana. É uma lembrança extraordinária. Todos iam: os irmãos de minha mãe com os filhos todos, ninguém faltava. Então eram 70, 80 pessoas no cais. Aquela mancha e o navio ia chegando. Eu ia descobrindo quem estava ali, ia focando aos pouquinhos.

Santuza: E tinha alguém, na família da sua mãe, ligado à música? Sua mãe gostava de música?

Edu: Gostava. Mas ligado, quer dizer, alguém que tenha feito isso para valer, não. Eu tinha um tio poeta, em Recife, um dos irmãos mais velhos de minha mãe, meu tio Mano.

Santuza: Então, músico mesmo na família era seu pai.

Edu: Músico era meu pai, que na verdade era mais jornalista do que músico. Compunha sem violão, sem instrumento. Como o Antônio Maria, compunha assobiando. Ele tinha estudado violino, quando jovem, segundo êle, sem muito empenho.

Santuza: Tem a ver com aquela geração que compunha em mesa de bar.

Edu: Exatamente. Fazia letras, cantarolava, aí alguém tocava, e aí a música ia sendo feita.

Santuza: Depois alguém passava para uma partitura.

Edu: Alguém passava para uma partitura. Enfim, isso tudo teve ter ficado na minha cabeça, evidentemente, nesses anos todos. Então quando eu comecei a trabalhar em música, aprender com o pessoal da bossa nova, eu acho que uma saída que eu devo ter encontrado, sem muita programação - porque foi uma coisa mais intuitiva do que racional -, uma maneira de eu fazer alguma coisa que não fosse repetir o que estava sendo feito, foi misturar essa informação que eu tinha de música nordestina com toda a escola harmônica que eu tinha aprendido na bossa nova. E a minha música começou a se desnvolver dessa maneira. Acho que foi uma saída para ter uma assinatura, para ter uma característica própria. Tinha muitos craques naquela época. Então, quem tentava entrar no estilo do Tom [Jobim], ou do Carlinhos [Lyra], ou do Oscar [Castro Neves], ou do Baden [Powell], ficava um sub de qualquer um deles. Eu acho que a saída, o processo até de defesa, é você tentar seu caminho próprio de alguma maneira. Eu acho que concorreu então essa lembrança toda das músicas, das canções, dos frevos... Eu comecei a fazer frevos e baiões, o que não era comum na época. Existiu um primeiro movimento da bossa nova que era mais ortodoxo, que não permitia muitas coisas. Tinha aquela coisa: era bossa nova e tinha que ser aquilo. O Sérgio Ricardo, o Carlinhos Lyra e o Baden foram três pessoas que começaram a procurar outros caminhos. O Carlinhos começou a fazer samba de morro, a misturar, a conhecer os compositores mais de perto. O Baden, com o Vinicius, partiu para os afro-sambas influenciado por um grande músico e extraordinário compositor, o Moacyr Santos. Depois o João do Valle, a história toda da Nara [Leão] gravando Cartola, Zé Keti e Nelson Cavaquinho, logo ela, a musa da bossa-nova! E começaram a perceber que o Brasil não é só o Rio de Janeiro. E que toda essa mudança harmônica, que foi importantíssima, que a bossa nova conseguiu e consagrou, podia sair do Rio de Janeiro e procurar os outros sons que havia no Brasil, que são milhares. Enfim, essas misturas então começaram a ser feitas, e cada músico as fez à sua maneira. E eu fui buscar onde eu sabia mais. Então eu acho que era uma coisa que estava no ar nessa época e como eu era muito jovem, eu devo ter apreendido isso. Por isso que eu estou dizendo que não foi uma coisa consciente. Eu não fiz um programa: era mais o desejo de ter uma assinatura, uma marca.

PARTE II: OS PRIMEIROS INSTRUMENTOS

Santuza: Você tocava outro instrumento antes do violão?

Edu: Eu tocava acordeon.

Santuza: Com quantos anos você começou?

Edu: Olha, dos oito aos dezesseis, eu estudei oito anos.

Santuza: E por que o acordeon?

Edu: Não foi escolha minha. Eu queria tocar piano, mas eu não sei, acho que o acordeon era o instrumento da moda na época. E, naquela época, ninguém da minha geração decidia nada, você fazia o que eles te mandavam, era assim. Mas não foi meu instrumento de escolha de jeito nenhum, foi um certo sacrifício e eu não me lembro de ter alegria de ter estudado acordeon não. Era um instrumento meio incômodo. Eu tinha uma certa dificuldade com a mão esquerda, eu não gostava do som. Não gosto até hoje daqueles baixos do acordeon, daqueles botõezinhos. Agora lembro que eu tinha dificuldade com a coisa teórica, de leitura, por exemplo, porque eu achava muito desinteressante a leitura. Acho que eu já tinha um ouvido muito bom, porque eu pedia sempre para alguém tocar um pouco antes e aí decorava e facilitava uma suposta leitura. Tanto é que, quando eu resolvi estudar música para valer, eu não sabia ler, quer dizer, então aquilo ali foi meio perdido, dessa parte teórica eu não achava graça nenhuma. E tem vários craques desse instrumento, desde o Chiquinho do acordeon, o Dominguinhos, o Sivuca... Mas o meu estudo do acordeon era o tradicional mesmo, com a mão esquerda. E tocava Grieg, Concerto em lá menor . Agora, não foi tempo jogado fora, porque me deu uma mão direita que serve para o piano até hoje. Então por isso, pelo menos, valeu.

Santuza: E você ouvia muita música tocada por acordeon naquela época?

Edu: Bom, eu estudava numa escola do George Brass que, no final do ano, tinha uma festa que terminava com 120 acordeonistas tocando a mesma música, uma espécie de pesadelo, 120 acordeões, em uníssono (risos)

Santuza: O que você ouvia, além dessas músicas que você conhecia desde menino em Recife e dos concertos de acordeon? O que mais te interessava, dentre as músicas que tocam no rádio, quando você era menino e quando adolescente? Porque naquela época se ouvia muito rádio.

Edu: É, muito rádio. Agora estou lembrando de uma vitrola. É assim que se chamava na época. Zenith, uma vitrola que tinha um braço vermelho com o formato de uma cobra. Lembro dos álbuns, que se chamavam assim porque eram álbums mesmo, com vários discos dentro, diferente do LP, porque cada disco só tinha uma faixa de cada lado.. Mas era assim: álbum do Frank Sinatra, que tinha 12 músicas, em 6 discos. E era pesado aquilo. Eu lembro muito de ouvir Frank Sinatra, que tinha muito na minha casa. As músicas do Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, os compositores americanos da época. E brasileiros, muito: Aracy de Almeida cantando Noel, as canções do Caymmi, as canções do Herivelto Martins, do Lupicínio [Rodrigues], as cantoras todas, a Nora Ney. Eu vou esquecer uma porção de gente... Quem mais? As músicas do Ary [Barroso]. E eu ouvia bastante, a minha mãe ouvia. Porque tem essa história: meus pais se separaram muito cedo e depois recasaram quando eu tinha 19 anos de idade. Nesse período de tempo, não houve uma participação dele na minha vida, na minha formação musical, nenhuma.

PARTE III: A BOSSA E AS INFLUÊNCIAS

Edu, Aloysio de Oliveira e Nara Leão

Santuza: Você acha, então, que você não teve influência musical do seu pai?


Edu: Não, não acho mesmo. Eu tive influência exatamente de outras pessoas, porque a minha história musical toda começou com essas pessoas todas: com Vinicius [de Moraes], com Tom [Jobim], com Carlinhos [Lyra], com Baden [Powell], com Oscar [Castro Neves], enfim... Foi a partir desse momento que eu fui comprando os discos, me interessando pelo trabalho deles e convivendo com eles, que eu fui virando músico. Eu não sabia que ia ser músico.


Santuza: Então foi por outros caminhos a sua formação musical. E o seu segundo instrumento, qual foi?


Edu: Foi o violão. Eu fui indo para o violão. Quando eu descobri o violão, eu fiquei realmente ligado em música.


Santuza: Quando? Teve a ver com a bossa nova ou foi anterior?


Edu: Teve a ver com a bossa nova, 57, 58. Aí começaram a chegar os discos do João [Gilberto], do Carlinhos [Lyra]... O primeiro disco do Carlinhos, na Polygram, eu lembro que ouvi nessa vitrolinha mesmo. Não lembro mais o título, mas tinha aquelas primeiras canções do Carlinhos da Philips, ainda não era nem ainda Polygram. O João gravava na Odeon. Aí a bossa nova foi uma revolução.
Eu tenho um grande amigo, o Theo de Barros, que já tocava violão muito bem, e aí eu fui me desvencilhando do acordeon. E fui aprendendo a tocar violão meio assim na marra: aprendia com um, aprendia com outro. E consegui fazer com que me dessem um violão, que era um instrumento não muito bem visto na época. Era um instrumento menos nobre, que tinha uma certa conotação de instrumento de botequim, de malandragem, ainda peguei isso. E ainda peguei a história de compositor não ser bem uma profissão.
Algum tempo depois, participei de um trio vocal com Dori Caymmi e Marcos Valle. E começamos, com esse trio , uma carreira semi-profissional, participando de programas de televisão, frequentando as casas dos compositores. Acho que aprendi muito,nesta época, também. Marcos tocava piano muito bem e o Dori já era um mestre de harmonia.


Santuza: Você não pensava em ser músico, tanto é que você chegou a estudar Direito, não é?


Edu: Estudei Direito sem muito empenho, dormindo muito nas aulas.


Santuza: Mas você se formou em Direito?


Edu: Não, fui até o terceiro ano. Eu estudei na PUC três anos.


Santuza: O que eu acho interessante nos músicos da sua geração é que eles entraram no meio musical assim de repente, por acaso...


Edu: Muita gente que ficou no terceiro ano de Arquitetura, não é?


Santuza: Arquitetura, então, é impressionante. Quase todos os músicos fizeram Arquitetura. (risos)


Edu: Eu, surpreendentemente, nunca consegui ser bom aluno em matemática.. Eu digo que é surpreendente, porque a música tem uma relação muito forte com a matemática. E eu tinha um total pânico de matemática e total inabilidade em lidar com números. Aí fui fazer o Clássico para ficar livre disso e fui para na PUC fazer o curso de Direito. Mas já no terceiro ano eu praticamente não ia, só ia para tocar violão no diretório. E, quando vi, já estava mesmo na música.


Santuza: Então você não tinha mesmo idéia de ser músico?


Edu: Não, nenhuma idéia. E eu tive muita sorte, porque eu nem enfrentei esse momento em que as pessoas têm que decidir o que fazer da vida: as coisas foram acontecendo, foram rolando e, quando eu vi, eu já não estava mais na faculdade.


Santuza: Já estava entrando na vida artística?


Edu: É. Mas eu não ia ser advogado, quer dizer, eu estava fazendo Direito para seguir a carreira diplomática. E eu não sei como eu estaria hoje em dia, porque não tem nada menos parecido comigo do que a carreira diplomática. Mas, enfim, isso era o que eu tinha mais ou menos projetado para minha vida. Mas fui salvo pela música.


Santuza: Quando você sentiu que você se tornou músico, que a sua identidade passou a ser marcada pelo fato de ser músico?


Edu: Bem, eu conheci o Vinicius e, nessa mesma noite, ele fez a letra para uma música minha.


Santuza: Isso foi em que ano?


Edu: 62, pode ter sido. Eu tinha 19 anos quando conheci o Vinicius numa festa,em Petrópolis, na casa da Olivia Hime.Eu acho que essa letra do Vinícius deve ter me dado a impressão de que eu valia a pena, porque o Vinicius era um ídolo que eu conhecia não só da música popular, mas da poesia, que eu lia muito. E, de repente, eu tinha uma música com o Vinicius.


Santuza: E que letra é essa?


Edu: Só me fez bem.. Nessa mesma festa, ele foi lá para um canto e fez a letra. Isso passou a ser uma espécie de passaporte para eu me apresentar em qualquer lugar. A partir daquele dia eu era parceiro do Vinicius de Moraes .Não era mais o cara da faculdade que fazia uma musiquinhas.


Santuza: Aí você passou a ser o músico que, por acaso, estava na faculdade. (risos)


Edu: E não é só isso, quer dizer, não só a questão da canção com o Vinicius, mas o acesso que eu tive a todas as outras pessoas por causa do Vinicius: o Tom [Jobim], o Carlinhos [Lyra] e o Baden [Powell], que eram os três parceiros principais dele, e depois o Luisinho Eça, o Oscar Castro Neves, enfim, todo mundo que fazia bossa nova na época. E tinha essa história das casas do Rio de Janeiro, que eram abertas para todo mundo e onde se tocava música o tempo inteiro, que foi do que a minha geração se beneficiou fantasticamente.
Mas eu não tive esse momento de dúvida nem nada, as coisas foram acontecendo. As músicas começaram a ser gravadas, as pessoas começaram a pedir músicas. Eu achei, inclusive, que a vida ia ser assim sempre. (risos) Porque era uma coisa muito natural: as músicas começaram a ser gravadas , tocavam no rádio, eu entrei no Festival, ganhei o primeiro lugar, estava fazendo uma peça do Guarnieri, comecei a fazer shows com o Trio Tamba e a Nara Leão. , gravei meu primeiro disco. Então veio vindo tudo ao mesmo tempo. As coisas vieram muito, eu não vou dizer fáceis, mas naquela época era bem mais fácil uma pessoa chegar não só a uma gravadora como a tudo mais. O espaço entre o artista e o público era muito menor.


Santuza: Destes músicos todos dessa primeira geração da bossa nova, quem você acha que mais te influenciou? Foi a batida do João Gilberto?


Edu: Olha, tantas coisas... Porque a bossa nova mexeu em tanta coisa, foi uma revolução que teve uma importância tão grande do ponto de vista formal. Bossa nova é revolução harmônica, melódica, poética, e vocal. E mais ainda: instrumental. Você tem uma nova batida, com um novo cantor, como nunca teve no Brasil nada parecido, como foi o João Gilberto. Porque a voz dele é integrada no violão, a voz vai por dentro do que ele está tocando, é como se fosse uma coisa só. Não tinha isso na época. Quer dizer, você tinha o [Dorival] Caymmi, que cantava com o violão, mas era completamente diferente. Só isso já justificaria o movimento inteiro, porque é uma mudança. E cantando com a voz curta, só que absolutamente afinada e super interessante, nova. E depois, acordes nunca usados em música brasileira e melodias também, porque os acordes eram novos, as cadências eram originais..E aí as letras começaram com o Vínicius, depois outros autores. Quer dizer, era uma mudança formal, uma revolução como nunca houve, eu acho. É realmente o início, o grande início da música moderna brasileira. É como se fosse o impressionismo do final do século XIX, que deu raízes de tudo quanto é jeito. Para mim, tem essa importância em relação à música brasileira.
Agora, com influência não só do jazz. As pessoas só falam no jazz, mas não é só jazz; tinha influência dos compositores antigos e muito da influência do Villa-Lobos já desde daquela época. Naquela época você já vê que as canções mais líricas de todos os compositores da época - do Tom [Jobim], do Carlinhos [Lyra], do Baden [Powell] - têm a alma do Villa. Eu acho inclusive que eu tive uma influência do Villa, talvez desta forma indireta. Eu acho que no começo foi através da própria bossa nova, que eu recebi e apreendi a alma do Villa, que já veio filtrada para mim através dos outros compositores. Depois fiquei ouvindo Villa o dia inteiro.
E eu acho que é um grande engano, porque as pessoas têm uma mania de simplificar as coisas, dizer que a Bossa nova é o jazz brasileiro. Brazilian jazz. É muito mais do que isso, porque jazz brasileiro seria uma filial pobre, um McDonaldszinho. Se fosse, não teria voltado para os Estados Unidos, porque eles são muito espertos, não são nada bobos. Eles sacaram que tinha influência do jazz? É lógico que tinha, mas tinha do Villa-Lobos, tinha do Debussy... Tinha influência de tudo e músicos e compositores brilhantes,com uma nova gramática, um novo ritmo sincopado, um novo idioma.
Então, revolução no canto, revolução harmônica total e absoluta, a harmonia jazzística também, com certeza, mas não tem "acorde americano". Alguém tem que pedir para os jornalistas, para pararem de falar besteira, como essa do "acorde americano". Acorde agora tem nacionalidade? tem um acorde espanhol, tem um acorde brasileiro? Não tem isso, as harmonias pertencem a todo mundo e a quem descobre. Parece a coisa do samba: o samba é feito passarinho, é de quem pega primeiro. Mas, enfim, foi uma revolução harmônica e melódica interessantíssima, que veio não só do jazz como da própria música brasileira antiga. Tinha influência do Caymmi, tinha influência do Ary Barroso, tinha influência do Noel, na música, na letra; enfim, do Villa, do Radamés [Gnattali], do Garoto, que era pré-bossa nova, do Johnny Alf... É por isso que hoje você encontra um garoto de 19 anos, de um lugar distante do Nordeste ou do Sul , e estão lá na música dele todas aquelas harmonias que vieram do João, do Tom, do Caymmi...


Heloísa: O Cazuza, por exemplo, com aquela música 'Faz parte do meu show'.


Edu: Que é uma música tipicamente bossa-nova.Então é um engano o historiador querer determinar o dia em que a bossa nova começou e o dia em que acabou. O que acontece é o seguinte: a moda da bossa nova acabou, como a moda do impressionismo acabou um dia. Os movimentos têm seus piques de moda; aí vira uma dança, ou não vira mais nada. Agora, o movimento que realmente revoluciona e que tem importância real, se transforma, e permanece para sempre. É essa a história dos inventores. O impressionismo, que Debussy e Ravel inventaram, não acabou. Ele continua na música do Stravinsky, continua num jovem compositor clássico ou popular, a música de cinema está cheio de "debussysmos", e "ravelismos". Então essas coisas que são inventadas de verdade não acabam.

PARTE IV: OS INVENTORES

Edu: Voltando ao Stravinsky, que dizia que todos temos um dever em relação à musica: o de inventá-la. E conta que, durante a guerra, ao chegar na fronteira francesa, um guarda lhe perguntou qual era a sua profissão. E êle respondeu: "sou inventor de música". Diante do espanto do guarda que, examinando o passaporte só encontrou a palavra compositor, ele acrescentou: "o têrmo inventor de música me parece traduzir com mais exatidão o meu trabalho do que o que está escrito nos documentos".
Eu sempre tive muito interêsse e muito fascínio pelos inventores. E não me refiro só aos compositores clássicos,não. Falo também de cantores, que inventam estilos, como a Billie Holiday, o Chet Baker, o João Gilberto ; de instrumentistas como o Baden, o Miles Davis, o Thelonious Monk. A invenção do piano e da composição do Tom sempre me interessou muito mais do que a erudição de muitos compositores considerados "mais sérios". A maneira de orquestrar do Gil Evans, por exemplo, revolucionou a história do jazz assim como o "Prélude à l'après-midi d'un faune" transformou a história da música para sempre. Gosto muito mais do "Porgy and Bess" de Gershwin do que de muitas óperas mais "importantes".


Kate: E a World Music?


Edu: Eu acho isso uma enorme sacanagem com a música brasileira, colocá-la em uma gaveta escrita World music. Então é assim: Jazz,Rock, Pop,Rap etc. World music. E aí tem tudo: Tailândia, Grecia, Bulgária, Nigéria, Brasil, está tudo misturado ali. Acho que a gente já tem história e gabarito para ter uma gaveta, talvez pequena, mas própria, escrita assim: Brazilian music.


Kate: Mas esse é justamente um dos grandes problemas que você encontra na música, porque tudo é rotulado: Rock n' roll, Rhythm 'n' blues, Easy listening... E se a música não couber em uma dessas categorias, não se sabe o que fazer, não se sabe como é que se vai vender isso.


Edu: Lógico. Me aconteceu uma história exatamente como essa. Quando eu estava em Los Angeles, recebi uma proposta de uma nova gravadora que ia começar no mercado. Eu tinha um agente, que me levou até eles e eu gravei um demo com quatro músicas. Depois me chamaram para uma reunião com o David Grusin, que produziu o demo, e o executivo da gravadora, depois de estar ciente que não se tratava de bossa-nova, pediu a mim e ao Dave que inventássemos um nome, um rótulo qualquer para que êle pudesse vender esse demo, porque um produto sem nome não se consegue vender. E aí não teve nome, nem disco, nem nada.

PARTE V: ANATOMIA DA CANÇÃO

Santuza: Agora, uma coisa que me chama atenção na música brasileira, na música popular, é o fato de ela ser muito flexível e estar o tempo todo se transformando, e se transformando através de um processo muito rico. E eu não sinto isso acontecer, por exemplo, em países europeus.


Edu: Mas eu acho que para eles,da música popular, o passado brilhante, o excesso de conquistas, foi pernicioso, de uma certa maneira. Acho que há um certo pânico desse passado, pânico de Wagner, Debussy e Ravel e Stravinsky, por exemplo, talvez uma sensação de que tudo já foi inventado, não há mais novidades a serem descobertas. Tanto que você conta nos dedos os grandes compositores franceses (e que normalmente vão embora) como Michel Legrand ou Michel Colombier; os dois têm, ou tinham, praticamente 90% das suas carreiras nos Estados Unidos. Bem, eu não sei, pode até ser que eu esteja mal informado, mas eu não conheço nenhum grande compositor francês, a não ser esses dois, assim com harmonias riquíssimas.
A gente lembra de grandes autores, como Jacques Brel, Brassens ou Piaf por exemplo, mas a letra tem uma força muito maior, é mais uma coisa de trovador. As letras são fantásticas, são poetas que eu adoro, mas a música segue quase como se fosse um suporte , é quase um acessório para contar (cantar) as suas histórias. A música está em segundo plano realmente. Para o ouvido de um compositor, é menos interessante.. Não que eu não ache a letra importante; muito pelo contrário, acho importantíssima. Mas acho exatamente que deve haver esse equilíbrio: para letra muito sofisticada tem que ter uma música também muito sofisticada.


Santuza: Esse procedimento isomórfico como diz Augusto de Campos, em que letra e música se complementam. É isso que realiza a canção, não é?


Edu: Exatamente. O que provoca, às vezes, o seguinte: uma canção que tem uma belíssima letra acaba sendo muito popular, fica conhecidíssima, e depois ela passa a ser gravada instrumentalmente, porque ela é conhecida e as pessoas gostam. Por outro lado há canções que não resistem a uma versão instrumental.
Agora, outro dia, relendo aquêles poemas doT.S. Elliot sôbre gatos (o que deu a idéia para a criação do musical Cats), num poema que se chama The Naming of Cats, êle diz que devem haver três nomes para um gato: um nome comum tipo Peter ou Augustus, sem graça, ou então um nome melhor mais digno e original tipo Quaxo, Coriopat ou Bombalurina, nomes que nunca poderiam ser de outros gatos. Mas existe um nome, um único nome que só o gato sabe e jamais confessará.
E aí eu comecei a pensar que o letrista banal coloca a letra sem graça, o bom letrista escreve a letra mais original, mas o letrista genial, e eles felizmente existem, é o que é capaz de descobrir o verdadeiro nome do gato. E aí eu penso nos letristas que eu admiro tanto, principalmente aqui do Brasil e dos Estados Unidos. Nos que adivinham o terceiro nome do gato: e acho que todos nós sabemos quem são êles. Porque eu também acho que uma boa música contém, em código, a sua verdadeira letra .


Santuza: A impressão que eu tenho é que tanto na França quanto na Itália há um fosso imenso entre a música erudita e a música popular; são duas realidades diferentes. E aqui, como nos Estados Unidos, há uma interpenetração maior entre erudito e popular, e daí vem a riqueza.


Edu: Os americanos têm um nome para isso, "third stream" inventado por Gunther Schuller nos anos 50, que seria uma música nem popular nem erudita, mas que mistura elementos destas duas correntes, criando então uma terceira. O problema é que se o compositor erra no tempêro, a coisa azeda, a música vira mesmo é de quinta.O Leonard Bernstein, o Morton Gould e o próprio Schuller acertavam sempre... Aliás, eu tenho a maior admiração pelo Bernstein. Ele atuou em várias áreas, fez trilha para o cinema, regeu ópera e concertos,deu aulas magistrais na televisão, enfim, não teve medo de coisa nenhuma, de achar que estava fazendo música menor porque estava escrevendo um musical da Broadway. E não era menor mesmo. Gershwin também, a mesma coisa. Gosto muito desse tipo de compositor que vai lá, se arrisca, leva porrada o tempo inteiro, porque existe essa ala ortodoxa, erudita, que não permite muito a entrada de seres estranhos. A ala que sabe de tudo,menos inventar alguma coisa. Que disseca, analisa, teoriza e fica só nisso: vomitando teorias e regras e reproduzindo tudo que já foi feito.

PARTE VI: POPULAR, CLÁSSICO OU ERUDITO

Santuza: Tem um tipo de atitude que marca a sua geração. Os músicos da sua geração, da bossa nova para cá, começaram a tensionar o campo do popular, na medida que passaram a trazer informações da área erudita para este campo. E acho você uma figura muito paradigmática disso. A música se torna muito mais sofisticada, começa-se a ter músicos com formação teórica, que lêem partitura, que estudam música.


Edu: Ah, sim. Mas isso começou com a bossa nova.


Santuza: Pois é, a partir da bossa nova, e a sua geração retoma isso - alguns músicos, óbvio, da sua geração. E acho que você lida muito com isso. Você atua no campo do popular, mas para a gente que conhece a sua música é difícil dizer que você é um compositor popular, porque você está sempre entre o popular e o erudito, eu acho.


Edu: Mas eu não tenho formação erudita.


Santuza: Mas a sua música é extremamente sofisticada.


Edu: Mas sofisticação é uma outra coisa. Eu não tenho formação erudita, quer dizer, eu nunca tive nenhum plano na minha vida de escrever um concerto para piano e orquestra, por exemplo. Não é que eu não goste, é que a minha escola é completamente diferente, eu acho que eu não saberia fazer e "não seria a minha praia", como se diz. Agora, existe um estilo de música popular mais sofisticada mesmo. Só que sofisticada num bom sentido, porque essa palavra é usada também de maneira negativa.


Santuza: Às vezes num sentido hierarquizante , não é?


Edu: É. Eu tenho lido muito, às vezes, assim: "sofisticado demais". O que quer dizer sofisticado demais? Parece que é um erro, que é um engano, se fôr popular não pode ser sofisticado. Se fôr popular de verdade segundo este pensamento, tem que se preocupar em se ater às raízes populares. É aquela velha história das harmonias mais elaboradas profanando a música popular "pura".


Kate: Agora, tem uma coisa que a bossa nova compartilha com o jazz... Por exemplo, a música folk nos Estados Unidos, a música country, pode tocar milhões de músicas maravilhosas com só dois acordes. Mas o jazz e a bossa nova não. Trabalham de maneira completamente diferente.


Edu: Certo. Completamente diferente. E foram se misturando também com essa música chamada "erudita". Mas quando você lembra das Gymnopédies do Satie, uma obra prima com pouquíssimos acordes, tão simples que poderia ser chamada de popular...


Santuza: Mas eu acho interessante o fato de que muita gente da sua geração, ou de uma geração anterior, tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos, como a geração do jazz, do bebop, do cool jazz, começa a confundir essa hierarquia erudito e popular. O Piazzola, por exemplo, é erudito ou popular? Não sei. Eu acho interessante isso. E aí essas distinções começam a ficar confusas, não é?


Edu: É popular, mas é um popular mais desenvolvido. É que essa coisa de erudito é complicadíssima; no Brasil não se achou um termo melhor do que "música erudita". Acho um têrmo ruim, meio pedante. Acreditou-se (acho que foi o Mario de Andrade) que música "clássica" seria inadequado, porque se refere a apenas um período, não é? Mas em qualquer lingua do mundo, o têrmo classical music,musique classique etc. se refere à musica de concêrto,de forma muito mais abrangente, não designa apenas um período da história da música. Berg , Bartók e Stravinsky, são clássicos apesar de terem sido "modernos"; Debussy e Ravel são clássicos, mesmo tendo sido "impressionistas".


Santuza: As idéias de "clássico" e de "erudito" também são muito carregadas de valor. E quando você ouve uma música como a do Gershwin, por exemplo, essas distinções ficam abaladas.


Edu: O Gershwin foi muito criticado na sua época.Porgy and Bess não era considerada uma ópera até há poucos anos atrás. Não era apresentada no Metropolitan, porque era considerada apenas um musical, que não tinha a estrutura correta de uma ópera. E era uma ópera americana. E é tão boa quanto qualquer boa ópera e melhor do que muita ópera tradicional. George Gershwin: um compositor judeu de Nova York que escreveu uma música negra como ninguém.


HeloHeloísa: Eu acho que a gente fala que têm esses componentes eruditos nas obras do Tom Jobim e do Edu muito em função das harmonizações, que são muito ricas, não é?


Edu: Das harmonizações, da forma do arranjo, ou da própria pretensão mesma do músico de esticar um pouco a corda, de fazer canções menos executadas em rádio, porque são longas demais, contam uma história um pouco mais densa, sei lá. Mas eu acho que é isso, eu acho que não tem limite, eu acho que essas fronteiras vão se misturando, vão acabando. Como é que você vai analisar uma música do Piazzola que, aliás, hoje em dia está na moda? Hoje ele é sucesso na cena clássica, todos estão gravando o Piazzola.
O Yo-Yo Ma fez um disco só de Piazzola, o Gidom Kremer, que é um violinista americano fantástico, gravou um disco só de Piazzola. Quer dizer, são os músicos eruditos que estão valorizando a obra do Piazzola tocando uma coisa que é popular, que é tango, é música de rua. Só que um tango feito de uma maneira que ninguém pensou em fazer antes, misturando o tango tradicional com a linguagem moderna. Piazzola estudou com a Nadia Boulanger em Paris, mas não quiz ser compositor erudito: inventou aquêle tango novo, revolucionário, que agora corre pelo mundo todo .


Santuza: Você ouve muita música erudita, não é? Eu sei que você adora a música de Stravinsky.


Edu: Muito. E não só Stravinsky.


Santuza: Mas Stravisnky não é o seu preferido?


Edu: Um dos preferidos.


Santuza: Quem são os seus preferidos?


Edu: Stravinsky e Bartók, Debussy e Ravel. O Mahler que uma espécie de caso à parte, desprezado como compositor em sua época, depois ressucitado pelo Bernstein. A musica classica americana do Copland do Bernstein e do Barber. Eu gosto muito do Mahler, porque ele começou a fazer um tipo de música romântica em uma época em que a música romântica era considerada absolutamente careta. Foi rejeitado pelos próprios vienenses. Os vanguardistas achavam que a música não podia mais priorizar a melodia , que era uma coisa ultrapassada, mas ele continuou fazendo o seu trabalho.. As sinfonias são magistrais. O argentino Ginastera, tem um trabalho belíssimo. E tem o Richard Strauss, a música dodecafônica de Alban Berg, o Boulez...Acho que conheço bem mais os compositores do final do sec XIX e os do sec XX. O Copland me lembra - só como idéia de trabalho - o Villa, porque o Copland partiu para uma música americana; ao invés de ficar copiando os europeus, ele foi fazer uma música americana, aquelas coisas de rodeio, Billy the Kid , The Red Pony, incluindo o jazz como um dos ingredientes principais.


Santuza: Tem a ver com aquela sensibilidade modernista de cultivar a tradição.


Edu: É, sem preconceito com o jazz, usando o jazz ali... É bem próximo do que o Villa estava fazendo também..


Santuza: E o Charles Ives?


Edu: O Charles Ives eu conheço pouco. O Ives é completamente fora do comum, é interessantíssimo. Eu nunca comprei uma partitura dele, nunca olhei assim de perto. E quem mais? Prokofiev, que é um compositor também que me interessa muito. E o Villa [Lobos]... é claro. Tenho uma coleção de discos e de partituras do Villa , que eu vou conseguindo quando viajo. Lembrei agora de uma trecho de partitura do Charles Ives que eu vi num livro de Paul Griffiths sôbre a música moderna em que havia um bilhete do Ives para o copista que era assim: " Mr. Price: Por favor não tente melhorar as coisas!todas as notas erradas estão certas".


Santuza: Aquela "Abertura" do Grande circo místico me lembra muito o Stravinsky, aquela coisa circense do Stravinsky.


Edu: Você está lembrando de uma peça orquestral que o Stravinsky fez chamado Circus polka, não é? Pode ser, mas me lembra mais, um compositor que também eu gosto muito, que trabalhou anos com o Fellini, o Nino Rota.


Santuza: E do Satie, você gosta?


Edu: Muito, muito. As peças para piano com nomes estranhos, "Morceaux en forme de poire", "En Habit de Cheval" "Aperçus Désagréables" e as três "Gymnopedies", lindíssimas.


Santuza: Você costuma ouvir o Radamés?


Edu: Existem poucas gravações do trabalho sinfônico do Radamés, no Brasil,infelizmente. Mas havia um sexteto genial do Radamés com o Chiquinho do acordeon, José Meneses, Luciano Perrone que eu consegui transcrever para CD.


Santuza: E o Grupo dos Seis, de Paris, você gosta? Tem o Poulenc, o Darius Milhaud...


Edu: Ah, tem o Milhaud, que é fantástico, o Poulenc também. Do Grupo dos Seis são os dois que eu mais gosto. O Milhaud tem Saudades do Brasil, que tem umas músicas brasileiras que ele enxertou, botou uns trechinhos ali... Ele foi adido cultural aqui, não é?


Santuza: É, do Paul Claudel.


Edu: O Poulenc também que tem coisas interessantíssimas. Tem o Fauré, que eu gosto muito também, que acho que foi professor do Debussy. E o Honneger.

PARTE VII: OS MÚSICOS COMPOSITORES E A MÚSICA PARA TEATRO

Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri

Juliana: E jazz, você escuta muito?


Edu: Eu escuto muito. Mas o meu contato com o jazz, no início, foi através da bossa nova. Eu não era um ouvinte de jazz antes da bossa nova. A partir da bossa nova, que era influenciada pelo jazz, é que eu fui me ligando.


Kate: Naquela época, quem você mais ouvia de jazz?


Edu: Eu ouvia muito um arranjador que eu acabei conhecendo em Nova York, que teve uma importância fundamental na minha vida: o Gil Evans, que trabalhou com o Miles Davis. Eu fiquei uma época completamente siderado no Gil.. Tem uma história que eu comecei a pensar um dia - até fiquei com vontade de escrever um artigo sobre isso -, que é a dos grandes músicos compositores. Ninguém sabe que eles são compositores, porque eles ficaram muito conhecidos como instrumentistas.
Além do Gil. o Bill Evans, um dos maiores pianistas da história do jazz ,por exemplo, é um extraordinário compositor. Agora, compositor de jazz fica meio limitado pela sua fama de instrumentista; ninguém sabe dele como compositor.
Mas ele tem temas extraordinários, coisas maravilhosas. E são temas que não funcionam com letra, porque são temas instrumentais. Já tem aquela cara de tema instrumental. John Coltrane tem temas lindos, o Miles Davis, o Herbie Hancock o Thelonious Monk, que é um pianista magnífico Aquelas harmonias estranhíssimas, cheias de segundas menores, os clusters, um piano percussivo, uma maneira de tocar... Enfim, um estilista, não é?


Santuza: Gostaria que você falasse sobre a influência do clima político da época (anos 60) na sua obra. Porque você faz parte de uma geração - pós-bossa nova - muito politizada.


Edu: Muito. E para mim foi importantíssimo o convívio com o pessoal do teatro. Começou com o [Gianfrancesco] Guarnieri, com o pessoal do Teatro de Arena, de São Paulo. E aí a minha música começou a tomar uma outra forma também. Quer dizer, eu comecei a aprender a gostar de trabalhar sob pressão . Hoje em dia eu preciso muito desse tipo de trabalho para produzir. Eu preciso de data, preciso de contrato. Quando eu tenho todo o tempo do mundo, eu fico muito perdido. Eu faço uma porção de coisas, mas não consigo me concentrar na composição mesmo. Então, nessa época, eu aprendi muito com essa experiência toda de teatro e com o convívio com pessoas não só de teatro, como de cinema.
Acabei fazendo também música para filmes e participando dos movimentos todos e dos problemas todos, das censuras todas. Eu penso o seguinte: por mais censura que a gente tivesse naquela época - e que não era pouca -, eu acho incomparavelmente menor do que a censura que existe hoje em dia, uma censura velada, uma censura estética, uma censura de indústria.
Mas eu fui para o Teatro de Arena um pouco por causa do Carlinhos [Lyra]; eu conheci o Vianninha [Oduvaldo Vianna Filho] por seu intermédio . E aí sobrou para mim uma peça do Vianna, porque o Carlinhos fazia tudo com o Vianna e eu acho que nesta época êle estava envolvido com outros projetos e assim eu fiquei sendo uma segunda opção. O Vianna então me convidou para musicar a peça que estrearia o Teatro da UNE.


Santuza: Qual era a peça?


Edu: Era uma peça chamada Os Azeredos mais os Benevides. Eu comecei a fazer a trilha, fiz algumas canções. "Chegança" é dessa trilha, a única que sobrou e que eu acabei usando e gravando. Mas em 64 queimaram o teatro e não houve estréia. Mas por causa do Vianninha eu recebi um convite do Guarnieri para ir a São Paulo. Um convite estranho: ele queria que eu fosse para São Paulo, porque ele tinha a idéia de um musical.
Fui para São Paulo, e na casa dele descobri que havia a vontade de trabalhar comigo num musical, sem nome sem tema, sem nada. Então houve um período longo de silêncio (risos), um período barra pesada de silêncio. Aí eu comecei a tocar violão para me livrar daquela situação, comecei a tocar tudo que eu sabia, o que eu não sabia também, até que lembrei de uma canção com o Vinicius que se chamava "Zumbi".
Quando terminei de tocar, surgiu o mote, o embrião. Aí o assunto começou a se desenvolver, houve um alívio geral e a gente começou a discutir a possibilidade de fazer um musical sobre o Zumbi. Viramos a noite conversando e fazendo planos até que as livrarias abrissem. Acabou virando o Arena conta Zumbi. O musical surgiu, portanto, da música com o Vinicius, que já estava pronta.


Santuza: Você fez outros trabalhos com o Guarnieri


Edu: Com o Guarnieri fiz, alguns anos depois, uma peça para a Fernanda Montenegro, chamada Marta Saré. Tem a canção "Memórias de Marta Saré".


Santuza: Agora, esse momento de trabalho com o Guarnieri foi um momento de muita politização, ligada ao CPC da UNE. Você se envolveu com a política, na época, com o CPC, ou ficou mais de lado, participando de maneira mais indireta?


Edu: Mais indiretamente, quer dizer, sob o ponto de vista profissional eu estava sempre com eles, estava sempre com o pessoal de teatro, de cinema, enfim, essas coisas todas que aconteciam na época. E os meus amigos eram muito de cinema e teatro.


Santuza: E todo mundo era muito politizado.


Edu: Todo mundo muito politizado. Eu acho que isso teve uma importância muito grande na música que eu estava fazendo. E eles eram mais ligados neste tipo de música, muito mais do que um tipo de pessoa ligada a uma bossa nova mais ortodoxa, que achava que não tinha que misturar com o Nordeste, que a bossa nova era meio intocável. Nessa época, eu fui percebendo que o Carlinhos [Lyra] começou a misturar um pouco o seu trabalhos com os sambas do Zé Kéti,do Cartola, do Nelson Cavaquinho.
Havia também umas reuniões em que o João do Vale aparecia na casa da Nara. O Sérgio Ricardo já estava fazendo também umas coisas assim. Estava se ouvindo mais o Caymmi do que antes. Então eu fui percebendo que não era bem isso de manter a pureza da bossa nova, que o Brasil era muito grande e a gente não tinha que fazer uma música só do Rio de Janeiro, era preciso fazer música do Brasil inteiro, quer dizer, utilizar os ritmos, as escalas e as melodias do Brasil inteiro.


Santuza: Incorporando à harmonia da bossa nova.


Edu: Todo o aprendizado que se teve na bossa nova