EDU LOBO POR PAULO CÉSAR PINHEIRO

Paulo César Pinheiro
Conheci Edu no final da década de 60. Eu já tinha uma obra grande com Baden e iniciava parcerias com novos amigos, entre eles, Dori e Francis. Nos encontrávamos todos em casa de Olívia, nos fins de semana, às vezes na de Tom, e outras na de Marcos Valle, em reuniões musicais que se estendiam até de manhã. Cada um tinha sempre, uma música mais bonita pra mostrar. E isso estimulava o companheiro. Era uma enxurrada de coisa boa. Riqueza de acordes novos. Belíssimas melodias. Achados de letras. Edu é um compositor que sempre me fascinou, desde o começo. Havia um mistério em seu canto que me envolvia. Melodista de mão-cheia, caminhava por baiões e réquiens, frevos e modinhas, marchas e canções, como um grande mestre da arte de criar. O sangue nordestino fervia em suas veias, em seu peito pulsava um coração negro e de sua voz vinham tristes cantos brasileiros. Isso me encantava e me atraía. Como Edu sempre teve parceiros excelentes (Vinicius, Torquato, Capinam, Guarnieri), eu ficava olhando de longe e admirando a qualidade de seu trabalho. Fora o fato de que, quando arriscava escrever letras, também não devia nada a nenhum de nós.
Até que aconteceu a nossa junção. Encontro aqui, encontro ali, amizade nos unindo, afinidades, e de repente estávamos unindo nosso talento. Vento bravo foi a primeira. E, daí em diante, muitas outras. Não tantas quanto eu gostaria, mas todas assinadas embaixo com orgulho e prazer.
Um dia a gente ainda embala uma safra grande e recupera o tempo perdido, né, Edu?
(Paulo César Pinheiro)

P.S. As primeiras cinco músicas são da trilha sonora do Rá-Tim-Bum. Daí, os diversos intérpretes.

Acalanto (com Caetano)

Bate-Boca (com Quarteto Quatro por Quatro)

Preguiçosa (com Joyce)

Salabim (com Maíra)

Sete Cores (com Jane Duboc)

Dos Navegantes

Vento Bravo

 Dança do Corrupião

Coração Cigano

 
Primeira Cantiga

Perambulando 

Tantas Marés (Ex -Vestígios)

P.S. Faltaram duas músicas: Wendy (juro que desconheço totalmente, mas consta do site oficial do Edu) e Qualquer caminho, do último álbum. Não conseguir baixá-la. (R.L.)  

 

EDU LOBO ASSINA A TRILHA SONORA DE "NÃO SE PREOCUPE, NADA VAI DAR CERTO"

Tarcísio Meira em cena do filme dirigido por Hugo Carvana

Ele já fez a trilha sonora de filmes como O Xangô de Baker Street e Guerra dos Canudos. Agora, Edu Lobo foi convidado por Hugo Carvana para assinar as músicas da comédia Não se preocupe, nada vai dar certo. “A trilha foi bastante simples de fazer”, confessa Edu. “Fantástico mesmo foi trabalhar com o Carvana. Ele é extremamente musical, gosta de trilha sonora. Tem diretor que é excelente, mas é surdo, não entende nada de música”.




A própria filmografia de Carvana mostra a valorização da música em seu trabalho. Já foram escritas para seus filmes músicas como: “Vai Trabalhar Vagabundo” e “Feijoada Completa”, hoje clássicos de Chico Buarque. Em Não Se Preocupe, Nada Vai Dar Certo, a música-tema foi escrita por Edu Lobo e Paulo César Pinheiro e chama-se: “Corda Bamba”.

Carvana explica como chegou até Edu Lobo: “As músicas nos meus filmes, vão surgindo lentamente. Nesse caso, comecei a perceber que precisava de uma música com sofisticação harmônica, não queria a coisa ritmada da canção popular. E quem poderá fazer uma música que não precise necessariamente ser uma música da piada, do efeito sonoro da gargalhada?” a resposta estará nas telas dos cinemas.

Estrelado por Tarcísio Meira, Gregório Duvivier, Flávia Alessandra, Ângela Vieira, Mariana Rios, Herson Capri e Antonio Pedro Borges, Não Se Preocupe, Nada Vai Dar Certo, é co-produzido pela Globo Filmes tem estreia nos cinemas marcada para o dia 5 de agosto.

Fonte: Jornal do Brasil
Por Heloisa Tolipan
Com Pedro Willmersdorf

BAR ACADEMIA

O PERSEGUIDOR DAS CANÇÕES

Eric Nepomuceno, no Valor Econômico, em 05 de fevereiro de 2011

Chove forte na noite de uma terça-feira no Rio. E só mesmo uma chuva dessas, um aguaceiro desvairado, para fazer Edu Lobo, cuja pontualidade rigorosa é tema de brincadeira entre os amigos, atrasar exatos 16 minutos. Chega ao restaurante Gero, em Ipanema, de camisa cor de cinza-chumbo e calça jeans escura, e diz: "Com esta chuva, não preciso explicar meu atraso, não é mesmo?"

Edu Lobo é compenetrado, discreto. Nos últimos anos tornou-se extremamente caseiro. Quando sai para jantar - ele não costuma almoçar -, sabe exatamente aonde ir. Quando marcamos este encontro, disse: "Ah, vamos ao lugar de sempre, o Gero". Na mesa, é exigente: gosta de comer bem e é meticuloso na escolha do vinho. Durante anos e anos jantou uma vez por semana, compromisso rigoroso, com um trio de amigos: Chico Buarque, seu parceiro em dezenas de canções, e os cineastas Ruy Solberg e Miguel Faria. Era o responsável pela escolha do vinho. Os jantares agora andam raros, mas quando acontecem a mesma pergunta se repete: "Edu, que vinho vamos tomar?"

Conta que está chegando de uma longa jornada de trabalhos. Acaba de terminar, nesta terça-feira de chuva, a trilha sonora para o novo filme do diretor Hugo Carvana, "Não se Preocupe, Nada Vai Dar Certo", uma comédia que traz Tarcísio Meira de volta para os cinemas. E conta que também terminou o último dos três movimentos de uma suíte especialmente encomendada pela Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, a Osesp. Na verdade, de 2004 para cá ele anda trabalhando muito. Aquele foi um ano cruel: Edu sofreu um aneurisma, foi operado de emergência, diz que viu a morte de perto. Recuperado, sentiu que muita coisa havia mudado em sua vida. E desandou a trabalhar. Voltou a fazer shows, gravou um documentário primoroso - "Vento Bravo", dirigido por Regina Zappa e Beatriz Thielmann - sobre sua carreira, tornou a compor, coisa que havia se tornado mais difícil.

O mais curioso talvez seja sua volta aos palcos. Desde que lançou "Tantas Marés", no ano passado, tem feito shows pelo Brasil. Conta aquilo que os amigos já sabem e o público tem percebido por onde quer que ele passe: se durante anos foi avesso aos palcos e holofotes, tanto que largou tudo - em 1969 - para ir estudar música na Califórnia, com o argumento de que não queria ter vida de cantor e sim de compositor, isso mudou. Pois Edu desandou a gostar, e muito, de fazer shows. Que, aliás, têm tido um êxito consistente.

Ele, que nunca foi exatamente um cantor das multidões, preferindo sempre ambientes pequenos, de atmosfera amena e intimista, vem lotando teatros de mais de 2 mil lugares.

Sim, Edu é compenetrado, discreto, meticuloso, exigente. Durante décadas teve um grau de exigência com seu trabalho que deixava os amigos impressionados. Um perfeccionismo rigoroso, que fazia que cada nota, cada acorde, fosse objeto de uma perseguição insaciável. Não que tenha afrouxado em seu rigor: apenas deixou que suavizasse um pouco.

Na sua geração - talvez a mais formidável da música popular brasileira no século passado - ele sempre se caracterizou pela seriedade em seu trabalho. Foi, de todos - e nesse "todos" estão nomes como os de Dori Caymmi, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento -, o primeiro a compor um autêntico clássico do cancioneiro popular, "Pra Dizer Adeus". Depois, é verdade, todos eles compuseram clássicos. Mas Edu foi o primeiro e não ficou só em um.

Há uma história que ilustra bem o peso e o valor da sua música. Há várias, na verdade, mas vamos ficar com essa.

Conta-se que certa vez Jacob do Bandolim gravava um disco num estúdio ao lado de onde era gravada "Canto Triste", obra mestra de Edu e Vinicius de Moraes.

Num intervalo da própria gravação, Jacob, crítico implacável e impiedoso, resolveu dar uma espiada no estúdio vizinho. E, ao ouvir "Canto Triste", fez o seguinte comentário: "Até que enfim consigo ouvir uma música inédita!" É que ele achava quase tudo o que era feito naquela época mera repetição do que tinha ouvido pela vida afora.

Bem, pode ser que essa seja mais uma das típicas histórias do Rio que circulam com ares de verdade, embora ninguém diga que a tenha presenciado ou participado dela. Pois se não aconteceu, poderia perfeitamente ter acontecido: desde sempre, desde seus primeiros trabalhos, Edu despertou a admiração profunda não apenas de seus companheiros de geração, mas dos mestres que vieram antes. Não sem razão o maestro soberano Tom Jobim gravou com ele um disco antológico.

Aliás, é bom lembrar que Tom Jobim só dividiu discos (participou em muitos álbuns alheios, é verdade; mas dividir mesmo foram só esses) com quatro nomes. Dois deles eram intérpretes magistrais, Elis Regina e Frank Sinatra. Outro era um compositor elevadíssimo, Dorival Caymmi. O quarto nome foi Edu Lobo. Isso diz do valor que o maestro soberano dava à obra de seu mais fiel discípulo.

Pois é esse discípulo que agora escolhe o que vai jantar. Recomenda, enfático, o "stinco d'agnello" - uma canela de cordeiro. Não tem êxito: a fotógrafa escolhe um haddock, eu fico mesmo com uma massa ao vôngole. Já a segunda recomendação de Edu é acatada pela fotógrafa - que seu haddock seja acompanhado pelo purê de batatas do Gero, único no Rio, de qualidade excepcional. Na hora da escolha do vinho, após um rápido exame na carta, o eleito é um Dolcetto d'Alba. Edu conta que aprecia bastante os vinhos italianos, que conhece pouco dos espanhóis, menciona os brancos da Nova Zelândia, fala dos bons malbecs argentinos e dá por entendido que não precisa nem mencionar os franceses, que considera de outra categoria, incomparáveis. É como se existissem bons vinhos, vinhos excelentes, vinhos interessantes e, pairando acima de todos, os franceses.

Quando fala dos assuntos de sua predileção, Edu pode chegar a ser enfático. Tem hábitos peculiares, que mostram sua capacidade de exigir de si mesmo todos os detalhes do perfeccionismo e de uma curiosidade rigorosa, atenta. Por exemplo: gosta de ouvir música, especialmente música clássica, lendo a partitura. É uma forma de mergulhar nos meandros da música. Nada mais afastado da realidade, porém, que essa imagem de alguém profundamente dedicado a uma só forma de expressão ou circunscrito apenas à sua área de ação.
Os amigos continuam se surpreendendo com a paixão de Edu pelo cinema (prefere ver filmes em casa, numa televisão de tela imensa) e pelo leitor ávido, que é capaz de lembrar detalhes de seus autores prediletos. Discorre sobre filmes como se fosse um disciplinado estudioso de cinema e conhece de literatura o suficiente para conversar horas com quem é do ramo. Ou seja: nada mais distante dele que a imagem de um músico obcecado apenas pelo próprio universo. Ele tem, isso sim, a capacidade de esmiuçar sobre cinema, teatro ou literatura com a mesma segurança, ou quase, com que esmiúça a obra de músicos ou a forma de criar e estruturar orquestrações e arranjos complexos. Diz, por exemplo, que Debussy mudou a história da música e é capaz de falar horas explicando como foi que isso se deu. As orquestrações de Ravel ou Stravinsky, a música de Chopin, tudo isso pode ser tema de jantares prolongados.

Há, porém, algumas facetas de Edu Lobo que ficam escondidas do público e de quem não o conhece mais de perto. Ele é, sim, um sujeito contido, discreto, perfeccionista, exigente. Mas é, ao mesmo tempo, dono de um humor ágil e afiado, um cozinheiro aplicado (seus risotos, em especial o de abóbora, costumam deixar saudades) e, o que é mais surpreendente, um imitador impagável. Nesse campo, sua principal atuação é trazer de volta a voz, as frases e a maneira de falar de Tom Jobim. Também é craque ao imitar os pernambucanos, em especial o cantor e compositor Lenine. Faz essas imitações com compenetrada seriedade, como se estivesse afinando o violão.

Mas nesse jantar não haverá nada disso. Entre seu "stinco d'agnello" e o Dolcetto d'Alba, conversamos sobre sua maneira de trabalhar, de como surgem as composições que, muitas delas, muitíssimas, permanecem impregnadas na memória de quem as ouve. Edu observa que a maioria das canções que permanecem no imaginário das pessoas é de baladas, melodias lentas. Não se refere apenas às suas canções, mas bem que poderia: afinal, de "Pra Dizer Adeus" a "Beatriz", de "Canto Triste" a "Valsa Brasileira", são lentas e tristes as músicas dele que superam, em número, outros clássicos, como "Ponteio", "Vento Bravo" ou "Upa, Neguinho". Diz estar convencido de que as baladas, as canções tristes, "duram mais tempo, ficam mais, você precisa ouvir mais vezes para mergulhar fundo". Deve ter razão. Algumas de suas canções mais conhecidas nunca venderam muitos discos. Mas, passados os anos, são justamente as que mais emocionam o público, e as pessoas cantam com ele.

No show de lançamento de seu "Tantas Marés", no ano passado, ele deixou "Pra Dizer Adeus" como última música. O teatro lotado cantou com ele, e muitas, muitas pessoas choravam de emoção - tanta que o próprio Edu se juntou ao cordão da choradeira. As canções mais tristes, além disso, são as que mais dão trabalho na hora de ser feitas.

Para Edu Lobo, a música nasce a partir de um determinado desenho harmônico. É sobre a harmonia que ele constrói a melodia, e dessa junção vem, de maneira natural, o ritmo, e tudo se une na forma final. Fala de sua admiração por aqueles que considera grandes criadores de harmonias, começando, é claro, por Heitor Villa-Lobos e Tom Jobim. Ressalta, na música popular, as harmonias de Dori Caymmi e Toninho Horta e avisa que vai parar de citar nomes para evitar as injustiças de um eventual esquecimento. Fala, também, daqueles que considera grande melodistas e se lembra de quatro exemplos: Ary Barroso, Dorival Caymmi, Noel Rosa, Custódio Mesquita.

Como todos os integrantes da sua geração, fala de Tom Jobim com uma admiração sem tréguas nem limites. De suas muitíssimas histórias com o maestro - foram muito amigos, Tom tinha carinho especial por Edu e seu trabalho - existe uma que ele repete sempre, e aí, uma vez mais, salta à arena o imitador insuperável. Ele conta que, quando os dois gravavam o disco "Edu&Tom", em determinada altura o parceiro de trabalho criou uma harmonia nova para "Pra Dizer Adeus". Foram alguns poucos acordes, exatos e surpreendentes, que mudaram - e para melhor, ele admite - a estrutura da canção. Pois na hora de gravar, quando Edu fez exatamente a harmonia criada por Tom Jobim, ouviu dele a seguinte e insólita frase: "Que beleza de acorde, Edu. Você é craque!"

Bem: não é só desse humor, dessas tiradas instantâneas, que ele e outros amigos de Tom, como seu parceiro Chico Buarque, têm saudades. Na verdade, o vazio deixado por Tom Jobim é imenso, mas não se trata de falar nisso agora, quando é pedida a segunda garrafa de Dolcetto e uma porção de bom queijo para arrematar esse jantar que já dura quase três horas. Depois de pedir licença delicadamente, a fotógrafa já se foi, enfrentando a chuva que continua, impiedosa, pela madrugada recém-iniciada.

Agora, Edu lembra-se de outras passagens de sua vida de músico. Fala da emoção infinita de quando, aos 19 anos, fez sua primeira música com Vinicius de Moraes, lembra-se de como foi conhecer ícones incontestes como o maestro Gil Evans - que, em parceria com Miles Davis, criou alguns dos discos insuperáveis do jazz - e da noite em que, morando em Los Angeles, deu uma carona para outro mito, o pianista Bill Evans. Relembra-se das madrugadas em que era despertado por telefonemas de Chico Buarque, empolgado por ter finalizado uma letra, e deixa escapar, discretamente, que anda sentindo falta de trabalhar com ele. E torna a falar de como é seu trabalho hoje, e de como é diferente do de seus inícios de carreira - uma carreira que começou há mais de 45 anos, e se manteve sempre vigorosa.

De seu disco "Tantas Marés", diz que "tem uma certa serenidade". Uma serenidade que foi alcançada com o tempo e com muito trabalho. No início, Edu compunha no violão. Depois de sua longa temporada na Califórnia, no fim dos anos 60, quando estudou orquestração, passou aos poucos para o piano. "É um instrumento com muito mais recursos, com mais extensão, a música passa a ganhar mais voo, mais amplidão", explica, e em seguida acrescenta: "Claro que estou falando o óbvio, mas é que quando gosto de um assunto acabo falando muito e dizendo o óbvio..."
Desde aquele início já longínquo, sua maneira de compor continua basicamente a mesma. Precisa de isolamento, de recolhimento. Diz que jamais conseguiu fazer música em quarto de hotel ou sentado em algum café, rabiscando ideias e notas num guardanapo. Precisa de tempo e de saber que está sendo pressionado de alguma forma. E que por isso gosta de trabalhar atendendo a encomendas - trilhas para filmes, para peças de teatro, para balés. Aliás, é bom lembrar que quase toda a sua obra com letras de Chico Buarque, canções imbatíveis, nasceu de encomenda.

Agora já passou da 1 da manhã, hora de ir embora. E lá vai ele, de Ipanema para a casa espetada numa colina de São Conrado. Lembra que quando comprou o terreno e fez a casa projetada por Marcos Vasconcellos, tinha uma vista absoluta do mar. "Dava quase para ver Angola", comenta, rindo. Agora, aparecem apenas nesgas do Atlântico no meio do paliteiro de prédios erguidos lá embaixo.

Dessas coisas ele diz sentir saudades. E também dos discos de vinil, dos musicais da Metro, do deslumbramento que era o cine Metro com seu ar-condicionado poderoso, e de quando era possível ir a uma festa e na volta ir cochilar na areia à espera do amanhecer. E dos amigos que se foram, e de coisas que já não existem.

Mas, antes de parecer saudosista, volta o humor, aquele humor. E lá se vai ele, para o casarão branco e avarandado, onde aprendeu a não ter medo de ficar sozinho, onde vive cercado pelas árvores que vê da janela do estúdio onde passa horas a fio, cercado de livros, discos e partituras, na infinita perseguição da canção que vai chegar.

Pode ser que essa canção demore. Aliás, costuma demorar. Mas, perseguidor tenaz e paciente, Edu Lobo saberá, uma vez mais, apanhá-la no ar.

EDU LOBO É IRADO, TÁ LIGADO, BRÓDI?

Por Arnaldo Bloch, do jornal "O Globo"

Estacionei a bicicleta em frente ao BB

lanches e, enquanto acertava as extre-

midades da tranca, ouvia a conversa

da rapaziada.

— Aquele som é irado. Frenético.

— Caraca, bródi, mandaí. Fiquei bolado.

— Sinistro.

Atei o cadeado, empinei o nariz e tive cer-

teza de que o som era um rap, um funk, ou

algo que não soasse minimamente eficaz sem

uma roda de subwoofers estourando o asfalto.

Entre as gírias, contudo, identifiquei elemen-

tos estranhos ao contexto aprioristicamente

estabelecido (precontexto?):

— Anos 60, bródi, a música brasileira bom-

bava, Edu Lobo era sinistro, compositor de

responsa. “Ponteio” ganhou o festival, tá liga-

do? “Ponteio”, tá ligaaaaado, bródi?????

Pisquei umas três vezes para checar se era

a endorfina que me fazia ouvir vozes e dei

uma porrada no tornozelo em vias de câim-

bra. Mas as vozes não davam trégua:

— Viu o Quarteto Novo no acompanhamen-

to, bródi? Quarteto Novo e Edu Lobo era um

esculacho, Hermeto quebrava tudo.

Era isso mesmo: os presumidos três pate-

tas, que minutos antes não passavam de uns

manés mais alienados que a própria aliena-

ção, convertiam-se, num átimo, em adolescen-

tes esclarecidos, discutindo, com os recursos

idiomáticos à disposição, o panorama da mú-

sica brasileira nos anos 60, e faziam juízos de

valor numa escala primária, mas correta.

Dias antes, num debate do qual participara

na Biblioteca Nacional, para um público de

ensino médio (com Mauro Ventura e Vítor Ió-

rio na mesa), alguém, entre os catedráticos

presentes, puxou a ladainha:

— A juventude não lê. Não sabe de nada.

Fica à mercê da televisão e da internet.

Eu, que sou bem mais jovem que o dito ca-

tedrático, já defendi muito essa ideia, que po-

de ter lá suas razões de ser. Mas, diante de um

público de ensino médio atento, simpático e

interessado, puxei pelo meu registro mais mo-

derado e, talvez, temperado pelos primeiros

ventos da maturidade.

— Quer saber? Cansei dessa conversa de

que a juventude não lê. E, se não lê, de quem

é a culpa? Dos professores, do ensino, do des-

prezo pelo conhecimento de humanidades,

do espírito de competição acirrada e de inte-

resse ultraespecializado, da falta de ideias e,

sobretudo, da ausência de um chefe de Esta-

do que faça a revolução pela educação, aque-

la que ninguém tem coragem de assumir co-

mo prioridade? — discursei.

Uma semana depois, em bate-papo com a

atual turma de estagiários do GLOBO (cheia

de gente a fim de inovar) conduzido pelo Luiz

Paulo Horta, eu repercutia minhas impres-

sões, partindo para uma autocrítica de meus

tempos de adolescente em Copacabana.

— A gente fala muito das novas gerações,

mas se eu for analisar, passei a minha juven-

tude assistindo a “Star Trek”, “Vila Sésamo”,

chupão da Sandra Bréa na novela das dez e,

nos intervalos, folheando revista de mulher

pelada. Tudo bem que as noites eu consumia

em claro lendo clássicos (indicados por meu

pai, não pela escola) e tentando escrever

uma obra-prima (nos intervalos, mais mu-

lher pelada...), e pela manhã mamãe achava

que eu estava tuberculoso. Consciência po-

lítica, nascido que fui em 1965 e não tendo

tido pais militantes, a minha, então, era ze-

rinho da Silva. Só acordei para a vida ao gon-

go de Vianninha e Millôr, quando a censura

caiu aos 45 do segundo tempo, e os teatros

fervilharam.

Tudo isso para dizer que essas sentenças

sobre a juventude dos outros são o maior pa-

po brabo. Um colega aqui da arte discorda:

diz que o tal encontro no bicicletário do BB

lanches foi como um raio divino, exceção das

exceções, o cara citando Edu devia estudar

música, daí aquela espuma de conhecimento

borbulhando no mar de gírias.

Sei não. Saber escolher o que ler e o que

saber na internet não é muito diferente de se

antenar com as prateleiras de uma biblioteca.

Sem interesse, sem paixão, não se vai encon-

trar nada que preste, no papel ou no monitor,

hoje ou há cem anos, com as gírias de hoje ou

as do baú do tataravô.

Dizem que o mundo atual é tribalista. Quem

quiser conversar sobre o quanto Edu Lobo é

irado, tá ligado, bródi? (no meu tempo eu diria

Edu Lobo é um barato, morou, xará?, e meu pai

talvez dissesse Edu Lobo é bacana, manja,

meu chapa?, e vovô diria que o Edu é batuta,

supimpa, XPTO, e vamos), mas como eu ia di-

zendo, quem quiser encher a bola de Edu Lo-

bo vai encontrar a turma certa na casa de su-

cos certa, na gíria certa, sem prejuízo ou ex-

clusão da turma do funk, isso quando as duas

turmas não se cruzarem nas fusion sessions ou

nas pistas ao som de remixes geniais. E digo

mais: uhuuuuu, isssssssa, cáspite, caraca.

Culpar a juventude é o mesmo que culpar a

política, o jornalismo, o direito, a medicina,

pelos erros do político, do jornalista, do juiz,

do médico. O mesmo que culpar o funk pela

violência dos indivíduos. É o medo de olhar

para o umbigo da própria ignorância, o enve-

lhecimento das ideias, a preguiça de transfor-

mar, de compreender as novas falas quando

estas anseiam por conhecimento mas rejei-

tam o bolor e o peso de métodos, currículos e

formações ora substanciais no conteúdo e ve-

lhas no código, ora vazias de saber e mais mo-

dernas que a modernidade.

Viva a juventude. Viva Edu Lobo. Viva o

funk. E viva a educação.

JOGO DE VIOLA: O FESTIVAL DE 1968

"A fase internacional também se agitava, a despeito de algumas dificuldades para o diretor Augusto Marzagão. Vários convidados estrangeiros não se mostraram propensos a assistir ao FIC no Rio temendo vaias como as do ano anterior. A cantora Ella Fitzgerald, convidada para presidir o júri, foi a primeira a se manifestar temerosa, levando em conta as notícias que ouvira de Mancini, Nelson Riddle e Quincy Jones.
Marzagão garantia que o público seria comportado e não vaiaria os artistas, rebatendo a matéria de um jornalista alemão que meteu o pau no Festival anterior, tachando-o de bagunçado e dizendo que o público não tinha educação.
A lista de convidados do exterior que efetivamente vieram ao Rio incluía os cantores Paul Anka, Pino Donaggio, Kyu Sakamoto, Françoise Hardy, Jimmy Cliff, Dinah Shore, Cidalia Meirelles, o letrista Sammy Cahn e o compositor David Rose (que retornaram ao Rio), Ray Evans e Jay Livingston (autores de "Mona Lisa"), Harry Warren (autor de imensa obra, da qual se podem citar "I Only Have Eyes for You", "Lullaby of Broadway, "There Will Never Be Another You" e "The More I See You"), os regentes franceses Frank Pourcel e Paul Mauriat e o americano Don Costa.
Vinte e três composições concorreram na primeira eliminatória, realizada quinta-feira, 26 de setembro, mas apenas 5 mil pessoas compareceram ao Maracanãzinho.
Os apresentadores Hilton Gomes e Ilka Soares anunciaram a primeira canção, "Meu Sonho Antigo", de Sérgio Bittencourt, com Taiguara, na linha modinha fora de época, com uma levada de maxixe na segunda parte.
Das concorrentes inscritas pelo Rio, duas agradaram mais: "Dia da Vitória", a sétima apresentada, com uma letra tipo "desperta, povo!", foi indevidamente comparada a "Viola Enluarada", também de Marcos Valle, que a defendeu. A outra foi "Andança", a décima segunda concorrente, uma toada com canto e contracanto entre as vozes masculinas e afinadas dos Golden Boys e a feminina de Beth Carvalho, então uma garota de 22 anos que abandonara seu curso de Psicologia para se dedicar à música.
"Andança" era de autoria de três estudantes de Arquitetura, Danilo Caymmi, Edmundo Souto e Paulinho Tapajós, que já eram amigos no Colégio Andrews e tornaram-se freqüentadores das festinhas semanais de música sob o comando da festeira-mor Beth Carvalho, namorada de Edmundo. Assim, nasceram canções e parcerias desse grupo, que foi aumentando, participando de festivais universitários, até formar o movimento Música Nossa, com as adesões de Arthur Verocai, Luiz Cláudio Ramos, António Adolfo, Joyce, Menescal, Edu Lobo, a cantora Lúcia Helena, às vezes grafada Lucelena, que seria a Lucina da dupla Luli e Lucina. Gonzaguinha e Ivan Lins também participaram mais tarde do Música Nossa.
Ainda como amadores, vários deles fizeram parte de uma caravana carioca que foi a Porto Alegre participar de um festival universitário em 1968.
A trinca de estudantes de Arquitetura obteve o segundo lugar com "Canto pra Dizer-te Adeus", cantada por Iracema Werneck, perdendo para "Jogo de Viola", cuja letra, do gaúcho João Alberto, impressionou fortemente Paulinho Tapajós". 

(Texto retirado do livro "A Era dos Festivais", de Zuza Homem de Mello)

Para ouvir Jogo de Viola, interpretada por Edu Lobo e Lucelena:

EDU NA REINAUGURAÇÃO DO SESC BELENZINHO

Reinauguração do Sesc Belenzinho, São Paulo, no dia 04 de dezembro de 2010. Show do grupo Pau Brasil, com participação de Edu Lobo, Mônica Salmaso, Renato Braz, Dori Caymmi e Joyce.








 

PARTE I: A FAMÍLIA

Entrevista realizada com Edu, em agosto de 1999, com a participação de Santuza Cambraia Naves, Kate Lyra, Heloísa Tapajós, Juliana de Mello Jabor, Micaela Neiva Moreira, Kay Lyra, Silvio Da-Rim e Daniel Carvalho. Faz parte do livro "MPB: Construção / Desconstrução", publicado em 2004, pela Editora da UFMG - Universidade Federal de Minas Gerais.

Edu, aos três anos, com a mãe, Maria do Carmo Cavalcanti

Santuza: Eu gostaria de começar a entrevista perguntando sobre a sua origem familiar. Essa pergunta é necessária, porque a sua geração - anos 60 - é muito marcada por músicos populares que têm origem de classe média, ao contrário de gerações anteriores. E a sua origem familiar é importante também pela sua passagem por Recife, seus contatos com Recife. Você nasceu em 1943 e é filho de um compositor famoso, Fernando Lobo, que é de Recife. E a sua mãe também. Você costumava passar as férias em Recife. E eu queria que você me dissesse em que medida a sua família foi importante para a sua formação musical.

Edu: A família é pernambucana dos dois lados. Eu era na época o único carioca na família inteira, quer dizer, carioca porque nasci aqui, mas pernambucano de sangue. Família enorme do lado da minha mãe, um pouco menor do lado do meu pai. E tinha essas férias que eu passava em Pernambuco e que acabaram sendo importantíssimas também para a minha profissão. Férias desde bem pequeno até os 18 anos, todos os anos, sem exceção. E eu me lembro claramente que eu estudava muito, muito mais pelo interesse de não perder essas férias do que exatamente pela vontade de estudar. Eram 3 meses e meio, 4 meses às vezes, porque eu conseguia até 10 dias a mais de bonus, porque eu tinha passado de ano com boas notas. Esse convívio, enfim, acabou sendo determinante para a música que eu acabei fazendo.

Edu com o pai, Fernando Lobo, e o filho Bena, foto de Luiz Silva

Santuza: Você ouvia muito música lá em Recife? Você teve contato com as músicas regionais?

Edu Lobo: Muita coisa, quase tudo daquelas coisas populares: os frevos, os sons que vinham da rua, os pregões dos vendedores de frutas, as cirandas, os maracatús.. Na época, o carnaval era completamente diferente de hoje em dia. Então tinha muito esse negócio de carnaval de rua não só de Olinda - que ainda tem um pouco -, mas na época era maior o acesso às festas populares. Era muito maior o interesse por isso do que existe hoje em dia. E se cantava muito em casa. Tinha uma varanda na casa da minha tia e as pessoas vinham e cantavam, tocavam violão. Eu tocava acordeon na época e todos cantavam. Outra coisa que eu estou lembrando agora, que é uma imagem fortíssima para mim -parece um filme do Fellini - é a chegada em Recife: o navio atracando devagar e a família inteira da minha mãe no cais. Então eu via de longe aquela massa humana. É uma lembrança extraordinária. Todos iam: os irmãos de minha mãe com os filhos todos, ninguém faltava. Então eram 70, 80 pessoas no cais. Aquela mancha e o navio ia chegando. Eu ia descobrindo quem estava ali, ia focando aos pouquinhos.

Santuza: E tinha alguém, na família da sua mãe, ligado à música? Sua mãe gostava de música?

Edu: Gostava. Mas ligado, quer dizer, alguém que tenha feito isso para valer, não. Eu tinha um tio poeta, em Recife, um dos irmãos mais velhos de minha mãe, meu tio Mano.

Santuza: Então, músico mesmo na família era seu pai.

Edu: Músico era meu pai, que na verdade era mais jornalista do que músico. Compunha sem violão, sem instrumento. Como o Antônio Maria, compunha assobiando. Ele tinha estudado violino, quando jovem, segundo êle, sem muito empenho.

Santuza: Tem a ver com aquela geração que compunha em mesa de bar.

Edu: Exatamente. Fazia letras, cantarolava, aí alguém tocava, e aí a música ia sendo feita.

Santuza: Depois alguém passava para uma partitura.

Edu: Alguém passava para uma partitura. Enfim, isso tudo teve ter ficado na minha cabeça, evidentemente, nesses anos todos. Então quando eu comecei a trabalhar em música, aprender com o pessoal da bossa nova, eu acho que uma saída que eu devo ter encontrado, sem muita programação - porque foi uma coisa mais intuitiva do que racional -, uma maneira de eu fazer alguma coisa que não fosse repetir o que estava sendo feito, foi misturar essa informação que eu tinha de música nordestina com toda a escola harmônica que eu tinha aprendido na bossa nova. E a minha música começou a se desnvolver dessa maneira. Acho que foi uma saída para ter uma assinatura, para ter uma característica própria. Tinha muitos craques naquela época. Então, quem tentava entrar no estilo do Tom [Jobim], ou do Carlinhos [Lyra], ou do Oscar [Castro Neves], ou do Baden [Powell], ficava um sub de qualquer um deles. Eu acho que a saída, o processo até de defesa, é você tentar seu caminho próprio de alguma maneira. Eu acho que concorreu então essa lembrança toda das músicas, das canções, dos frevos... Eu comecei a fazer frevos e baiões, o que não era comum na época. Existiu um primeiro movimento da bossa nova que era mais ortodoxo, que não permitia muitas coisas. Tinha aquela coisa: era bossa nova e tinha que ser aquilo. O Sérgio Ricardo, o Carlinhos Lyra e o Baden foram três pessoas que começaram a procurar outros caminhos. O Carlinhos começou a fazer samba de morro, a misturar, a conhecer os compositores mais de perto. O Baden, com o Vinicius, partiu para os afro-sambas influenciado por um grande músico e extraordinário compositor, o Moacyr Santos. Depois o João do Valle, a história toda da Nara [Leão] gravando Cartola, Zé Keti e Nelson Cavaquinho, logo ela, a musa da bossa-nova! E começaram a perceber que o Brasil não é só o Rio de Janeiro. E que toda essa mudança harmônica, que foi importantíssima, que a bossa nova conseguiu e consagrou, podia sair do Rio de Janeiro e procurar os outros sons que havia no Brasil, que são milhares. Enfim, essas misturas então começaram a ser feitas, e cada músico as fez à sua maneira. E eu fui buscar onde eu sabia mais. Então eu acho que era uma coisa que estava no ar nessa época e como eu era muito jovem, eu devo ter apreendido isso. Por isso que eu estou dizendo que não foi uma coisa consciente. Eu não fiz um programa: era mais o desejo de ter uma assinatura, uma marca.

PARTE II: OS PRIMEIROS INSTRUMENTOS

Santuza: Você tocava outro instrumento antes do violão?

Edu: Eu tocava acordeon.

Santuza: Com quantos anos você começou?

Edu: Olha, dos oito aos dezesseis, eu estudei oito anos.

Santuza: E por que o acordeon?

Edu: Não foi escolha minha. Eu queria tocar piano, mas eu não sei, acho que o acordeon era o instrumento da moda na época. E, naquela época, ninguém da minha geração decidia nada, você fazia o que eles te mandavam, era assim. Mas não foi meu instrumento de escolha de jeito nenhum, foi um certo sacrifício e eu não me lembro de ter alegria de ter estudado acordeon não. Era um instrumento meio incômodo. Eu tinha uma certa dificuldade com a mão esquerda, eu não gostava do som. Não gosto até hoje daqueles baixos do acordeon, daqueles botõezinhos. Agora lembro que eu tinha dificuldade com a coisa teórica, de leitura, por exemplo, porque eu achava muito desinteressante a leitura. Acho que eu já tinha um ouvido muito bom, porque eu pedia sempre para alguém tocar um pouco antes e aí decorava e facilitava uma suposta leitura. Tanto é que, quando eu resolvi estudar música para valer, eu não sabia ler, quer dizer, então aquilo ali foi meio perdido, dessa parte teórica eu não achava graça nenhuma. E tem vários craques desse instrumento, desde o Chiquinho do acordeon, o Dominguinhos, o Sivuca... Mas o meu estudo do acordeon era o tradicional mesmo, com a mão esquerda. E tocava Grieg, Concerto em lá menor . Agora, não foi tempo jogado fora, porque me deu uma mão direita que serve para o piano até hoje. Então por isso, pelo menos, valeu.

Santuza: E você ouvia muita música tocada por acordeon naquela época?

Edu: Bom, eu estudava numa escola do George Brass que, no final do ano, tinha uma festa que terminava com 120 acordeonistas tocando a mesma música, uma espécie de pesadelo, 120 acordeões, em uníssono (risos)

Santuza: O que você ouvia, além dessas músicas que você conhecia desde menino em Recife e dos concertos de acordeon? O que mais te interessava, dentre as músicas que tocam no rádio, quando você era menino e quando adolescente? Porque naquela época se ouvia muito rádio.

Edu: É, muito rádio. Agora estou lembrando de uma vitrola. É assim que se chamava na época. Zenith, uma vitrola que tinha um braço vermelho com o formato de uma cobra. Lembro dos álbuns, que se chamavam assim porque eram álbums mesmo, com vários discos dentro, diferente do LP, porque cada disco só tinha uma faixa de cada lado.. Mas era assim: álbum do Frank Sinatra, que tinha 12 músicas, em 6 discos. E era pesado aquilo. Eu lembro muito de ouvir Frank Sinatra, que tinha muito na minha casa. As músicas do Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, os compositores americanos da época. E brasileiros, muito: Aracy de Almeida cantando Noel, as canções do Caymmi, as canções do Herivelto Martins, do Lupicínio [Rodrigues], as cantoras todas, a Nora Ney. Eu vou esquecer uma porção de gente... Quem mais? As músicas do Ary [Barroso]. E eu ouvia bastante, a minha mãe ouvia. Porque tem essa história: meus pais se separaram muito cedo e depois recasaram quando eu tinha 19 anos de idade. Nesse período de tempo, não houve uma participação dele na minha vida, na minha formação musical, nenhuma.

PARTE III: A BOSSA E AS INFLUÊNCIAS

Edu, Aloysio de Oliveira e Nara Leão

Santuza: Você acha, então, que você não teve influência musical do seu pai?


Edu: Não, não acho mesmo. Eu tive influência exatamente de outras pessoas, porque a minha história musical toda começou com essas pessoas todas: com Vinicius [de Moraes], com Tom [Jobim], com Carlinhos [Lyra], com Baden [Powell], com Oscar [Castro Neves], enfim... Foi a partir desse momento que eu fui comprando os discos, me interessando pelo trabalho deles e convivendo com eles, que eu fui virando músico. Eu não sabia que ia ser músico.


Santuza: Então foi por outros caminhos a sua formação musical. E o seu segundo instrumento, qual foi?


Edu: Foi o violão. Eu fui indo para o violão. Quando eu descobri o violão, eu fiquei realmente ligado em música.


Santuza: Quando? Teve a ver com a bossa nova ou foi anterior?


Edu: Teve a ver com a bossa nova, 57, 58. Aí começaram a chegar os discos do João [Gilberto], do Carlinhos [Lyra]... O primeiro disco do Carlinhos, na Polygram, eu lembro que ouvi nessa vitrolinha mesmo. Não lembro mais o título, mas tinha aquelas primeiras canções do Carlinhos da Philips, ainda não era nem ainda Polygram. O João gravava na Odeon. Aí a bossa nova foi uma revolução.
Eu tenho um grande amigo, o Theo de Barros, que já tocava violão muito bem, e aí eu fui me desvencilhando do acordeon. E fui aprendendo a tocar violão meio assim na marra: aprendia com um, aprendia com outro. E consegui fazer com que me dessem um violão, que era um instrumento não muito bem visto na época. Era um instrumento menos nobre, que tinha uma certa conotação de instrumento de botequim, de malandragem, ainda peguei isso. E ainda peguei a história de compositor não ser bem uma profissão.
Algum tempo depois, participei de um trio vocal com Dori Caymmi e Marcos Valle. E começamos, com esse trio , uma carreira semi-profissional, participando de programas de televisão, frequentando as casas dos compositores. Acho que aprendi muito,nesta época, também. Marcos tocava piano muito bem e o Dori já era um mestre de harmonia.


Santuza: Você não pensava em ser músico, tanto é que você chegou a estudar Direito, não é?


Edu: Estudei Direito sem muito empenho, dormindo muito nas aulas.


Santuza: Mas você se formou em Direito?


Edu: Não, fui até o terceiro ano. Eu estudei na PUC três anos.


Santuza: O que eu acho interessante nos músicos da sua geração é que eles entraram no meio musical assim de repente, por acaso...


Edu: Muita gente que ficou no terceiro ano de Arquitetura, não é?


Santuza: Arquitetura, então, é impressionante. Quase todos os músicos fizeram Arquitetura. (risos)


Edu: Eu, surpreendentemente, nunca consegui ser bom aluno em matemática.. Eu digo que é surpreendente, porque a música tem uma relação muito forte com a matemática. E eu tinha um total pânico de matemática e total inabilidade em lidar com números. Aí fui fazer o Clássico para ficar livre disso e fui para na PUC fazer o curso de Direito. Mas já no terceiro ano eu praticamente não ia, só ia para tocar violão no diretório. E, quando vi, já estava mesmo na música.


Santuza: Então você não tinha mesmo idéia de ser músico?


Edu: Não, nenhuma idéia. E eu tive muita sorte, porque eu nem enfrentei esse momento em que as pessoas têm que decidir o que fazer da vida: as coisas foram acontecendo, foram rolando e, quando eu vi, eu já não estava mais na faculdade.


Santuza: Já estava entrando na vida artística?


Edu: É. Mas eu não ia ser advogado, quer dizer, eu estava fazendo Direito para seguir a carreira diplomática. E eu não sei como eu estaria hoje em dia, porque não tem nada menos parecido comigo do que a carreira diplomática. Mas, enfim, isso era o que eu tinha mais ou menos projetado para minha vida. Mas fui salvo pela música.


Santuza: Quando você sentiu que você se tornou músico, que a sua identidade passou a ser marcada pelo fato de ser músico?


Edu: Bem, eu conheci o Vinicius e, nessa mesma noite, ele fez a letra para uma música minha.


Santuza: Isso foi em que ano?


Edu: 62, pode ter sido. Eu tinha 19 anos quando conheci o Vinicius numa festa,em Petrópolis, na casa da Olivia Hime.Eu acho que essa letra do Vinícius deve ter me dado a impressão de que eu valia a pena, porque o Vinicius era um ídolo que eu conhecia não só da música popular, mas da poesia, que eu lia muito. E, de repente, eu tinha uma música com o Vinicius.


Santuza: E que letra é essa?


Edu: Só me fez bem.. Nessa mesma festa, ele foi lá para um canto e fez a letra. Isso passou a ser uma espécie de passaporte para eu me apresentar em qualquer lugar. A partir daquele dia eu era parceiro do Vinicius de Moraes .Não era mais o cara da faculdade que fazia uma musiquinhas.


Santuza: Aí você passou a ser o músico que, por acaso, estava na faculdade. (risos)


Edu: E não é só isso, quer dizer, não só a questão da canção com o Vinicius, mas o acesso que eu tive a todas as outras pessoas por causa do Vinicius: o Tom [Jobim], o Carlinhos [Lyra] e o Baden [Powell], que eram os três parceiros principais dele, e depois o Luisinho Eça, o Oscar Castro Neves, enfim, todo mundo que fazia bossa nova na época. E tinha essa história das casas do Rio de Janeiro, que eram abertas para todo mundo e onde se tocava música o tempo inteiro, que foi do que a minha geração se beneficiou fantasticamente.
Mas eu não tive esse momento de dúvida nem nada, as coisas foram acontecendo. As músicas começaram a ser gravadas, as pessoas começaram a pedir músicas. Eu achei, inclusive, que a vida ia ser assim sempre. (risos) Porque era uma coisa muito natural: as músicas começaram a ser gravadas , tocavam no rádio, eu entrei no Festival, ganhei o primeiro lugar, estava fazendo uma peça do Guarnieri, comecei a fazer shows com o Trio Tamba e a Nara Leão. , gravei meu primeiro disco. Então veio vindo tudo ao mesmo tempo. As coisas vieram muito, eu não vou dizer fáceis, mas naquela época era bem mais fácil uma pessoa chegar não só a uma gravadora como a tudo mais. O espaço entre o artista e o público era muito menor.


Santuza: Destes músicos todos dessa primeira geração da bossa nova, quem você acha que mais te influenciou? Foi a batida do João Gilberto?


Edu: Olha, tantas coisas... Porque a bossa nova mexeu em tanta coisa, foi uma revolução que teve uma importância tão grande do ponto de vista formal. Bossa nova é revolução harmônica, melódica, poética, e vocal. E mais ainda: instrumental. Você tem uma nova batida, com um novo cantor, como nunca teve no Brasil nada parecido, como foi o João Gilberto. Porque a voz dele é integrada no violão, a voz vai por dentro do que ele está tocando, é como se fosse uma coisa só. Não tinha isso na época. Quer dizer, você tinha o [Dorival] Caymmi, que cantava com o violão, mas era completamente diferente. Só isso já justificaria o movimento inteiro, porque é uma mudança. E cantando com a voz curta, só que absolutamente afinada e super interessante, nova. E depois, acordes nunca usados em música brasileira e melodias também, porque os acordes eram novos, as cadências eram originais..E aí as letras começaram com o Vínicius, depois outros autores. Quer dizer, era uma mudança formal, uma revolução como nunca houve, eu acho. É realmente o início, o grande início da música moderna brasileira. É como se fosse o impressionismo do final do século XIX, que deu raízes de tudo quanto é jeito. Para mim, tem essa importância em relação à música brasileira.
Agora, com influência não só do jazz. As pessoas só falam no jazz, mas não é só jazz; tinha influência dos compositores antigos e muito da influência do Villa-Lobos já desde daquela época. Naquela época você já vê que as canções mais líricas de todos os compositores da época - do Tom [Jobim], do Carlinhos [Lyra], do Baden [Powell] - têm a alma do Villa. Eu acho inclusive que eu tive uma influência do Villa, talvez desta forma indireta. Eu acho que no começo foi através da própria bossa nova, que eu recebi e apreendi a alma do Villa, que já veio filtrada para mim através dos outros compositores. Depois fiquei ouvindo Villa o dia inteiro.
E eu acho que é um grande engano, porque as pessoas têm uma mania de simplificar as coisas, dizer que a Bossa nova é o jazz brasileiro. Brazilian jazz. É muito mais do que isso, porque jazz brasileiro seria uma filial pobre, um McDonaldszinho. Se fosse, não teria voltado para os Estados Unidos, porque eles são muito espertos, não são nada bobos. Eles sacaram que tinha influência do jazz? É lógico que tinha, mas tinha do Villa-Lobos, tinha do Debussy... Tinha influência de tudo e músicos e compositores brilhantes,com uma nova gramática, um novo ritmo sincopado, um novo idioma.
Então, revolução no canto, revolução harmônica total e absoluta, a harmonia jazzística também, com certeza, mas não tem "acorde americano". Alguém tem que pedir para os jornalistas, para pararem de falar besteira, como essa do "acorde americano". Acorde agora tem nacionalidade? tem um acorde espanhol, tem um acorde brasileiro? Não tem isso, as harmonias pertencem a todo mundo e a quem descobre. Parece a coisa do samba: o samba é feito passarinho, é de quem pega primeiro. Mas, enfim, foi uma revolução harmônica e melódica interessantíssima, que veio não só do jazz como da própria música brasileira antiga. Tinha influência do Caymmi, tinha influência do Ary Barroso, tinha influência do Noel, na música, na letra; enfim, do Villa, do Radamés [Gnattali], do Garoto, que era pré-bossa nova, do Johnny Alf... É por isso que hoje você encontra um garoto de 19 anos, de um lugar distante do Nordeste ou do Sul , e estão lá na música dele todas aquelas harmonias que vieram do João, do Tom, do Caymmi...


Heloísa: O Cazuza, por exemplo, com aquela música 'Faz parte do meu show'.


Edu: Que é uma música tipicamente bossa-nova.Então é um engano o historiador querer determinar o dia em que a bossa nova começou e o dia em que acabou. O que acontece é o seguinte: a moda da bossa nova acabou, como a moda do impressionismo acabou um dia. Os movimentos têm seus piques de moda; aí vira uma dança, ou não vira mais nada. Agora, o movimento que realmente revoluciona e que tem importância real, se transforma, e permanece para sempre. É essa a história dos inventores. O impressionismo, que Debussy e Ravel inventaram, não acabou. Ele continua na música do Stravinsky, continua num jovem compositor clássico ou popular, a música de cinema está cheio de "debussysmos", e "ravelismos". Então essas coisas que são inventadas de verdade não acabam.

PARTE IV: OS INVENTORES

Edu: Voltando ao Stravinsky, que dizia que todos temos um dever em relação à musica: o de inventá-la. E conta que, durante a guerra, ao chegar na fronteira francesa, um guarda lhe perguntou qual era a sua profissão. E êle respondeu: "sou inventor de música". Diante do espanto do guarda que, examinando o passaporte só encontrou a palavra compositor, ele acrescentou: "o têrmo inventor de música me parece traduzir com mais exatidão o meu trabalho do que o que está escrito nos documentos".
Eu sempre tive muito interêsse e muito fascínio pelos inventores. E não me refiro só aos compositores clássicos,não. Falo também de cantores, que inventam estilos, como a Billie Holiday, o Chet Baker, o João Gilberto ; de instrumentistas como o Baden, o Miles Davis, o Thelonious Monk. A invenção do piano e da composição do Tom sempre me interessou muito mais do que a erudição de muitos compositores considerados "mais sérios". A maneira de orquestrar do Gil Evans, por exemplo, revolucionou a história do jazz assim como o "Prélude à l'après-midi d'un faune" transformou a história da música para sempre. Gosto muito mais do "Porgy and Bess" de Gershwin do que de muitas óperas mais "importantes".


Kate: E a World Music?


Edu: Eu acho isso uma enorme sacanagem com a música brasileira, colocá-la em uma gaveta escrita World music. Então é assim: Jazz,Rock, Pop,Rap etc. World music. E aí tem tudo: Tailândia, Grecia, Bulgária, Nigéria, Brasil, está tudo misturado ali. Acho que a gente já tem história e gabarito para ter uma gaveta, talvez pequena, mas própria, escrita assim: Brazilian music.


Kate: Mas esse é justamente um dos grandes problemas que você encontra na música, porque tudo é rotulado: Rock n' roll, Rhythm 'n' blues, Easy listening... E se a música não couber em uma dessas categorias, não se sabe o que fazer, não se sabe como é que se vai vender isso.


Edu: Lógico. Me aconteceu uma história exatamente como essa. Quando eu estava em Los Angeles, recebi uma proposta de uma nova gravadora que ia começar no mercado. Eu tinha um agente, que me levou até eles e eu gravei um demo com quatro músicas. Depois me chamaram para uma reunião com o David Grusin, que produziu o demo, e o executivo da gravadora, depois de estar ciente que não se tratava de bossa-nova, pediu a mim e ao Dave que inventássemos um nome, um rótulo qualquer para que êle pudesse vender esse demo, porque um produto sem nome não se consegue vender. E aí não teve nome, nem disco, nem nada.

PARTE V: ANATOMIA DA CANÇÃO

Santuza: Agora, uma coisa que me chama atenção na música brasileira, na música popular, é o fato de ela ser muito flexível e estar o tempo todo se transformando, e se transformando através de um processo muito rico. E eu não sinto isso acontecer, por exemplo, em países europeus.


Edu: Mas eu acho que para eles,da música popular, o passado brilhante, o excesso de conquistas, foi pernicioso, de uma certa maneira. Acho que há um certo pânico desse passado, pânico de Wagner, Debussy e Ravel e Stravinsky, por exemplo, talvez uma sensação de que tudo já foi inventado, não há mais novidades a serem descobertas. Tanto que você conta nos dedos os grandes compositores franceses (e que normalmente vão embora) como Michel Legrand ou Michel Colombier; os dois têm, ou tinham, praticamente 90% das suas carreiras nos Estados Unidos. Bem, eu não sei, pode até ser que eu esteja mal informado, mas eu não conheço nenhum grande compositor francês, a não ser esses dois, assim com harmonias riquíssimas.
A gente lembra de grandes autores, como Jacques Brel, Brassens ou Piaf por exemplo, mas a letra tem uma força muito maior, é mais uma coisa de trovador. As letras são fantásticas, são poetas que eu adoro, mas a música segue quase como se fosse um suporte , é quase um acessório para contar (cantar) as suas histórias. A música está em segundo plano realmente. Para o ouvido de um compositor, é menos interessante.. Não que eu não ache a letra importante; muito pelo contrário, acho importantíssima. Mas acho exatamente que deve haver esse equilíbrio: para letra muito sofisticada tem que ter uma música também muito sofisticada.


Santuza: Esse procedimento isomórfico como diz Augusto de Campos, em que letra e música se complementam. É isso que realiza a canção, não é?


Edu: Exatamente. O que provoca, às vezes, o seguinte: uma canção que tem uma belíssima letra acaba sendo muito popular, fica conhecidíssima, e depois ela passa a ser gravada instrumentalmente, porque ela é conhecida e as pessoas gostam. Por outro lado há canções que não resistem a uma versão instrumental.
Agora, outro dia, relendo aquêles poemas doT.S. Elliot sôbre gatos (o que deu a idéia para a criação do musical Cats), num poema que se chama The Naming of Cats, êle diz que devem haver três nomes para um gato: um nome comum tipo Peter ou Augustus, sem graça, ou então um nome melhor mais digno e original tipo Quaxo, Coriopat ou Bombalurina, nomes que nunca poderiam ser de outros gatos. Mas existe um nome, um único nome que só o gato sabe e jamais confessará.
E aí eu comecei a pensar que o letrista banal coloca a letra sem graça, o bom letrista escreve a letra mais original, mas o letrista genial, e eles felizmente existem, é o que é capaz de descobrir o verdadeiro nome do gato. E aí eu penso nos letristas que eu admiro tanto, principalmente aqui do Brasil e dos Estados Unidos. Nos que adivinham o terceiro nome do gato: e acho que todos nós sabemos quem são êles. Porque eu também acho que uma boa música contém, em código, a sua verdadeira letra .


Santuza: A impressão que eu tenho é que tanto na França quanto na Itália há um fosso imenso entre a música erudita e a música popular; são duas realidades diferentes. E aqui, como nos Estados Unidos, há uma interpenetração maior entre erudito e popular, e daí vem a riqueza.


Edu: Os americanos têm um nome para isso, "third stream" inventado por Gunther Schuller nos anos 50, que seria uma música nem popular nem erudita, mas que mistura elementos destas duas correntes, criando então uma terceira. O problema é que se o compositor erra no tempêro, a coisa azeda, a música vira mesmo é de quinta.O Leonard Bernstein, o Morton Gould e o próprio Schuller acertavam sempre... Aliás, eu tenho a maior admiração pelo Bernstein. Ele atuou em várias áreas, fez trilha para o cinema, regeu ópera e concertos,deu aulas magistrais na televisão, enfim, não teve medo de coisa nenhuma, de achar que estava fazendo música menor porque estava escrevendo um musical da Broadway. E não era menor mesmo. Gershwin também, a mesma coisa. Gosto muito desse tipo de compositor que vai lá, se arrisca, leva porrada o tempo inteiro, porque existe essa ala ortodoxa, erudita, que não permite muito a entrada de seres estranhos. A ala que sabe de tudo,menos inventar alguma coisa. Que disseca, analisa, teoriza e fica só nisso: vomitando teorias e regras e reproduzindo tudo que já foi feito.

PARTE VI: POPULAR, CLÁSSICO OU ERUDITO

Santuza: Tem um tipo de atitude que marca a sua geração. Os músicos da sua geração, da bossa nova para cá, começaram a tensionar o campo do popular, na medida que passaram a trazer informações da área erudita para este campo. E acho você uma figura muito paradigmática disso. A música se torna muito mais sofisticada, começa-se a ter músicos com formação teórica, que lêem partitura, que estudam música.


Edu: Ah, sim. Mas isso começou com a bossa nova.


Santuza: Pois é, a partir da bossa nova, e a sua geração retoma isso - alguns músicos, óbvio, da sua geração. E acho que você lida muito com isso. Você atua no campo do popular, mas para a gente que conhece a sua música é difícil dizer que você é um compositor popular, porque você está sempre entre o popular e o erudito, eu acho.


Edu: Mas eu não tenho formação erudita.


Santuza: Mas a sua música é extremamente sofisticada.


Edu: Mas sofisticação é uma outra coisa. Eu não tenho formação erudita, quer dizer, eu nunca tive nenhum plano na minha vida de escrever um concerto para piano e orquestra, por exemplo. Não é que eu não goste, é que a minha escola é completamente diferente, eu acho que eu não saberia fazer e "não seria a minha praia", como se diz. Agora, existe um estilo de música popular mais sofisticada mesmo. Só que sofisticada num bom sentido, porque essa palavra é usada também de maneira negativa.


Santuza: Às vezes num sentido hierarquizante , não é?


Edu: É. Eu tenho lido muito, às vezes, assim: "sofisticado demais". O que quer dizer sofisticado demais? Parece que é um erro, que é um engano, se fôr popular não pode ser sofisticado. Se fôr popular de verdade segundo este pensamento, tem que se preocupar em se ater às raízes populares. É aquela velha história das harmonias mais elaboradas profanando a música popular "pura".


Kate: Agora, tem uma coisa que a bossa nova compartilha com o jazz... Por exemplo, a música folk nos Estados Unidos, a música country, pode tocar milhões de músicas maravilhosas com só dois acordes. Mas o jazz e a bossa nova não. Trabalham de maneira completamente diferente.


Edu: Certo. Completamente diferente. E foram se misturando também com essa música chamada "erudita". Mas quando você lembra das Gymnopédies do Satie, uma obra prima com pouquíssimos acordes, tão simples que poderia ser chamada de popular...


Santuza: Mas eu acho interessante o fato de que muita gente da sua geração, ou de uma geração anterior, tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos, como a geração do jazz, do bebop, do cool jazz, começa a confundir essa hierarquia erudito e popular. O Piazzola, por exemplo, é erudito ou popular? Não sei. Eu acho interessante isso. E aí essas distinções começam a ficar confusas, não é?


Edu: É popular, mas é um popular mais desenvolvido. É que essa coisa de erudito é complicadíssima; no Brasil não se achou um termo melhor do que "música erudita". Acho um têrmo ruim, meio pedante. Acreditou-se (acho que foi o Mario de Andrade) que música "clássica" seria inadequado, porque se refere a apenas um período, não é? Mas em qualquer lingua do mundo, o têrmo classical music,musique classique etc. se refere à musica de concêrto,de forma muito mais abrangente, não designa apenas um período da história da música. Berg , Bartók e Stravinsky, são clássicos apesar de terem sido "modernos"; Debussy e Ravel são clássicos, mesmo tendo sido "impressionistas".


Santuza: As idéias de "clássico" e de "erudito" também são muito carregadas de valor. E quando você ouve uma música como a do Gershwin, por exemplo, essas distinções ficam abaladas.


Edu: O Gershwin foi muito criticado na sua época.Porgy and Bess não era considerada uma ópera até há poucos anos atrás. Não era apresentada no Metropolitan, porque era considerada apenas um musical, que não tinha a estrutura correta de uma ópera. E era uma ópera americana. E é tão boa quanto qualquer boa ópera e melhor do que muita ópera tradicional. George Gershwin: um compositor judeu de Nova York que escreveu uma música negra como ninguém.


HeloHeloísa: Eu acho que a gente fala que têm esses componentes eruditos nas obras do Tom Jobim e do Edu muito em função das harmonizações, que são muito ricas, não é?


Edu: Das harmonizações, da forma do arranjo, ou da própria pretensão mesma do músico de esticar um pouco a corda, de fazer canções menos executadas em rádio, porque são longas demais, contam uma história um pouco mais densa, sei lá. Mas eu acho que é isso, eu acho que não tem limite, eu acho que essas fronteiras vão se misturando, vão acabando. Como é que você vai analisar uma música do Piazzola que, aliás, hoje em dia está na moda? Hoje ele é sucesso na cena clássica, todos estão gravando o Piazzola.
O Yo-Yo Ma fez um disco só de Piazzola, o Gidom Kremer, que é um violinista americano fantástico, gravou um disco só de Piazzola. Quer dizer, são os músicos eruditos que estão valorizando a obra do Piazzola tocando uma coisa que é popular, que é tango, é música de rua. Só que um tango feito de uma maneira que ninguém pensou em fazer antes, misturando o tango tradicional com a linguagem moderna. Piazzola estudou com a Nadia Boulanger em Paris, mas não quiz ser compositor erudito: inventou aquêle tango novo, revolucionário, que agora corre pelo mundo todo .


Santuza: Você ouve muita música erudita, não é? Eu sei que você adora a música de Stravinsky.


Edu: Muito. E não só Stravinsky.


Santuza: Mas Stravisnky não é o seu preferido?


Edu: Um dos preferidos.


Santuza: Quem são os seus preferidos?


Edu: Stravinsky e Bartók, Debussy e Ravel. O Mahler que uma espécie de caso à parte, desprezado como compositor em sua época, depois ressucitado pelo Bernstein. A musica classica americana do Copland do Bernstein e do Barber. Eu gosto muito do Mahler, porque ele começou a fazer um tipo de música romântica em uma época em que a música romântica era considerada absolutamente careta. Foi rejeitado pelos próprios vienenses. Os vanguardistas achavam que a música não podia mais priorizar a melodia , que era uma coisa ultrapassada, mas ele continuou fazendo o seu trabalho.. As sinfonias são magistrais. O argentino Ginastera, tem um trabalho belíssimo. E tem o Richard Strauss, a música dodecafônica de Alban Berg, o Boulez...Acho que conheço bem mais os compositores do final do sec XIX e os do sec XX. O Copland me lembra - só como idéia de trabalho - o Villa, porque o Copland partiu para uma música americana; ao invés de ficar copiando os europeus, ele foi fazer uma música americana, aquelas coisas de rodeio, Billy the Kid , The Red Pony, incluindo o jazz como um dos ingredientes principais.


Santuza: Tem a ver com aquela sensibilidade modernista de cultivar a tradição.


Edu: É, sem preconceito com o jazz, usando o jazz ali... É bem próximo do que o Villa estava fazendo também..


Santuza: E o Charles Ives?


Edu: O Charles Ives eu conheço pouco. O Ives é completamente fora do comum, é interessantíssimo. Eu nunca comprei uma partitura dele, nunca olhei assim de perto. E quem mais? Prokofiev, que é um compositor também que me interessa muito. E o Villa [Lobos]... é claro. Tenho uma coleção de discos e de partituras do Villa , que eu vou conseguindo quando viajo. Lembrei agora de uma trecho de partitura do Charles Ives que eu vi num livro de Paul Griffiths sôbre a música moderna em que havia um bilhete do Ives para o copista que era assim: " Mr. Price: Por favor não tente melhorar as coisas!todas as notas erradas estão certas".


Santuza: Aquela "Abertura" do Grande circo místico me lembra muito o Stravinsky, aquela coisa circense do Stravinsky.


Edu: Você está lembrando de uma peça orquestral que o Stravinsky fez chamado Circus polka, não é? Pode ser, mas me lembra mais, um compositor que também eu gosto muito, que trabalhou anos com o Fellini, o Nino Rota.


Santuza: E do Satie, você gosta?


Edu: Muito, muito. As peças para piano com nomes estranhos, "Morceaux en forme de poire", "En Habit de Cheval" "Aperçus Désagréables" e as três "Gymnopedies", lindíssimas.


Santuza: Você costuma ouvir o Radamés?


Edu: Existem poucas gravações do trabalho sinfônico do Radamés, no Brasil,infelizmente. Mas havia um sexteto genial do Radamés com o Chiquinho do acordeon, José Meneses, Luciano Perrone que eu consegui transcrever para CD.


Santuza: E o Grupo dos Seis, de Paris, você gosta? Tem o Poulenc, o Darius Milhaud...


Edu: Ah, tem o Milhaud, que é fantástico, o Poulenc também. Do Grupo dos Seis são os dois que eu mais gosto. O Milhaud tem Saudades do Brasil, que tem umas músicas brasileiras que ele enxertou, botou uns trechinhos ali... Ele foi adido cultural aqui, não é?


Santuza: É, do Paul Claudel.


Edu: O Poulenc também que tem coisas interessantíssimas. Tem o Fauré, que eu gosto muito também, que acho que foi professor do Debussy. E o Honneger.